文：王鵬

一直都對(duì)抽象藝術(shù)有一種莫名感，不說那些被抽象化的人或物，有時(shí)侯畫面連可以辨認(rèn)的圖像都沒有?？搓愖泳漠?，狂野與激情似乎給“抽象”做了注腳，你很難想像這種前衛(wèi)的繪畫方式會(huì)出自一位散發(fā)著濃濃的古典氣息的美麗女子筆端。但事實(shí)上，這位大家閨秀內(nèi)里所蘊(yùn)藏的那些感性因素并沒有被抽象的理性所掩蓋，而是如地下的熱泉噴涌而出，那種感性的柔美絲毫不遜色于理性的光輝，她用一種形式在詮釋“抽象”。

我們不在這里梳理那些被玄學(xué)化了的抽象藝術(shù)理論資料，只需了解它曾自稱前衛(wèi)藝術(shù)，通常讓人在不知所云的作品前體驗(yàn)形式本身的“意味”。有抽象特質(zhì)的藝術(shù)家如畢加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗庫西，甚至克利、馬蒂斯和塞尚，都主要從他們所采用的媒介中獲得靈感。他們藝術(shù)的激動(dòng)人心之處似乎主要在于純粹關(guān)注對(duì)空間、表面、色彩等的創(chuàng)新和處理，藝術(shù)不再與政治和社會(huì)有關(guān)聯(lián)。借用格林伯格在其文章《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中的一段關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的注釋來反觀抽象藝術(shù)：“……在造型藝術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)主義是試圖保留“外部”題材的一種反動(dòng)趨勢(shì)。像達(dá)利這樣一個(gè)畫家主要關(guān)心的是表現(xiàn)其意識(shí)的過程和概念，不是表現(xiàn)其媒介的過程?！?/p>

我們看畫，有時(shí)會(huì)過分關(guān)注于藝術(shù)家運(yùn)用媒介表達(dá)了什么，而忽視了運(yùn)用媒介的過程本身也是藝術(shù)家，特別是抽象畫家關(guān)注的核心。在采訪陳子君的時(shí)候我們也印證了這個(gè)說法。陳子君往往先隨性而畫，然后再根據(jù)畫面效果尋找切入點(diǎn)賦予形狀，這一點(diǎn)我們很多人都會(huì)有相同的經(jīng)歷：無所事事的時(shí)候總要在空白的地方胡亂涂畫些什么，然后就會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)原來像些什么。藝術(shù)家興許也是這樣的感覺，但這里絕對(duì)沒有說藝術(shù)家畫畫是無所事事，這是一種有意識(shí)的無意識(shí)感，這也是藝術(shù)家之所以被稱為藝術(shù)家的原因。這種隨機(jī)性所產(chǎn)生的是意想不到的。在這里，畫什么已經(jīng)變得不那么重要，重要的是作畫的人的內(nèi)心感受。顏料的潑灑和撞擊背后不是想畫什么圖案，而是藝術(shù)家在釋放她的感受。就拿《體溫》這一系列來說，藝術(shù)家把題目暫定為體溫，是因?yàn)檫@很符合藝術(shù)家的繪畫狀態(tài)，隨著不同的環(huán)境，不同的時(shí)間，不同的性別甚至是不同的物種，體溫都有所不同也時(shí)刻變化。就像在繪畫過程中畫面在不停地產(chǎn)生變化一般，藝術(shù)家自己稱之為是一種情感切入。

偶然在陳子君的工作室的一個(gè)角落里看到幾張藝術(shù)家大學(xué)時(shí)期的作品。在畫家看來只是一些試驗(yàn)性的畫作，但在我們看來要稱之為精品也不為過。在畫面中看可以看到有些斑駁的顆粒狀的肌理，卻也使畫面有一種奇妙美感。藝術(shù)家為我們講述了一段大學(xué)時(shí)學(xué)習(xí)巖彩的有趣經(jīng)歷，這種特殊的畫作確實(shí)讓人著迷，其動(dòng)人之處在于畫面的顆粒感與其作畫方式的特殊，而陳子君的畫面不可否認(rèn)的受到了這一畫種的影響。

陳子君的作畫方式——暗合了貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中用心理投射理論推演出的“先制作后匹配(making comes before matching)”原則——讓我們看到了藝術(shù)創(chuàng)作的可能性是如此多樣：摒除主題和觀念的影響，這位充滿靈性的女子居然在色影混沌的狀態(tài)中敏銳地把握到了一絲自己心靈投射下的光，于是把它在畫布上標(biāo)示出來。在抽象的表象之下，是發(fā)現(xiàn)的快樂和感性的實(shí)質(zhì)。