???????????????????????????????????????????? 作者：陳亞梅

1964年，劉永剛出生于內(nèi)蒙古呼倫貝爾。他在1982年以?xún)?yōu)異成績(jī)考進(jìn)中央美院油畫(huà)系，在1990年赴德國(guó)自費(fèi)留學(xué)。在德國(guó)學(xué)習(xí)期間，劉永剛一方面研習(xí)表現(xiàn)主義，一方面也針對(duì)古典經(jīng)典畫(huà)作進(jìn)行重新繪制，創(chuàng)作出“向大師學(xué)習(xí)”(1992-1995)系列作品?！爱?dāng)年西方藝術(shù)的影響讓我們這一代的藝術(shù)家?guī)缀醵甲吡藗€(gè)遍。出去看了一圈之后，方才靜下心來(lái)重新思考：自己的文化核心是什么。”劉永剛表示，“我在中國(guó)期間，對(duì)中國(guó)的文化傳統(tǒng)了解不是很多。也許越熟悉的東西反倒就忽略了。到了德國(guó)后，我發(fā)現(xiàn)原來(lái)這么好的東西還在我們國(guó)家，尤其我研究表現(xiàn)主義這么多年后，我發(fā)現(xiàn)他們?cè)诰€條方面很柔弱，缺少一種文化強(qiáng)度；有的雖然色彩很強(qiáng)烈，表達(dá)出一種原始思想，但缺乏一種脈絡(luò)。于是我就一步一步回歸。我想到自己小時(shí)候?qū)懙淖?，就開(kāi)始研究書(shū)法及線。”

經(jīng)過(guò)研究，劉永剛提出“線相”這個(gè)概念，是有自己的科學(xué)依據(jù)的，在他看來(lái)，“線”代表精神；“相”代表面貌，合起來(lái)就是每個(gè)時(shí)代的“精神面貌”，它與歷朝歷代社會(huì)背景、文化傳承有著直接密不可分的關(guān)系。我們?nèi)绻?xì)心研究過(guò)中國(guó)古代美術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)，如果一個(gè)時(shí)代強(qiáng)盛，那么 “線相”就強(qiáng)硬；如果一個(gè)時(shí)代衰落，“線相”就會(huì)變得很軟弱。

劉永剛認(rèn)為無(wú)論是仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化、紅山文化等陶器和巖石上的線還是后來(lái)的甲骨文，都代表了那個(gè)時(shí)期先人們的一種原始的精神狀態(tài)和文化面貌。而到了夏商周，青銅器上面刻了很多文字和裝飾花紋。這些紋樣都是具有威懾人的力量的，這也反映了當(dāng)時(shí)努力社會(huì)的社會(huì)狀況和精神面貌。而秦漢時(shí)期的線則貫穿了一種英雄氣概，很強(qiáng)大、很壯觀的雄魂之線，極大的反映出這個(gè)時(shí)代的強(qiáng)盛。到了東漢，我們看到了這一時(shí)代的自由氣息的精神面貌。

進(jìn)入魏晉南北朝時(shí)期的書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)中的線則強(qiáng)調(diào)一種氣韻。

到了唐代，國(guó)家統(tǒng)一富強(qiáng)，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)中開(kāi)始強(qiáng)調(diào)線的法度。這一點(diǎn)在“線”上也可以發(fā)現(xiàn)那時(shí)的規(guī)章制度，它如碑林一樣，每筆每一筆每一劃、都非常有法度。而宋代的線則強(qiáng)調(diào)的是一種意境的線，包括山水、人物、花鳥(niǎo)、泥塑、石雕藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)一種意境，反映出那個(gè)時(shí)代人文關(guān)懷的精神面貌。到了元朝，線是開(kāi)闊的，強(qiáng)調(diào)一種態(tài)勢(shì)。比如永樂(lè)宮壁畫(huà)里，出現(xiàn)了長(zhǎng)線、力量的線條，一筆畫(huà)下去兩三米，非常講究“線”的態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)給后人的是這樣的一種博大胸懷的精神面貌。

而進(jìn)入明清以后，人們開(kāi)始關(guān)注的是什么？古人都做了那么多，那這個(gè)“線”怎么再繼續(xù)發(fā)展？已經(jīng)沒(méi)有可以借鑒的東西，那就回到了最先，又回到了祖先的那些好的東西上面，對(duì)線的朔本求源。比如說(shuō)線的延續(xù)、碑的臨摹，對(duì)各大家的筆墨研習(xí)，追求撲趣的時(shí)代精神面貌十分明顯。到了清末民初時(shí)期，內(nèi)憂外患，兵荒馬亂，社會(huì)發(fā)生了極大的動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)已經(jīng)到了低谷，民不聊生。所以這個(gè)時(shí)候的線就萎靡不振甚至看不到它的形貌，快要消失了。從上個(gè)世紀(jì)到現(xiàn)在的100年的歷史，這條線幾乎蕩然無(wú)存。

所以劉永剛提出“線相”的概念，目的是希望能夠讓中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“線”再重新振作起來(lái)，畢竟中華民族的線是中華民族興衰的最好見(jiàn)證。劉永剛希望在自己的雕塑和繪畫(huà)作品身體力行的體現(xiàn)“線的硬度”，用線來(lái)表達(dá)當(dāng)代社會(huì)。

1999年劉永剛找到了自己表達(dá)“線的硬度”的方式。他創(chuàng)作了雕塑《站立的文字》，這是劉永剛藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。自此，“線”在他的藝術(shù)中成為主體，劉永剛在他的每一件作品中強(qiáng)調(diào)“線”。當(dāng)然促成他找到自己的語(yǔ)言方式的是給她靈感的他心愛(ài)的女人。

“我是在1999年遇到我心愛(ài)的女人，兩人生活在一起，讓我的藝術(shù)也改變了。她給我那種感覺(jué)，很難用三言?xún)烧Z(yǔ)表示清楚。我覺(jué)得我的人生很精彩。之前在國(guó)外每天學(xué)習(xí)，缺少生命的活力，她的出現(xiàn)突然讓生活變得很美好，所以才有創(chuàng)作‘愛(ài)擁’的想法出現(xiàn)。這跟我的生活是有直接關(guān)系的?！痹趧?chuàng)作時(shí)，他研究甲骨文、蒙古文、八思巴文（蒙古文字之一）及漢字，讓它變成一種造型。最初想的龍和鳳、陰和陽(yáng)、男和女。最后「愛(ài)擁」系列共創(chuàng)作出102件雕塑，其中的100件如今放在鄂爾多斯公園里。此外。劉永剛的站立的漢字還在中國(guó)美術(shù)館，中華世紀(jì)壇等重要展覽地點(diǎn)展出過(guò)。

正如著名美術(shù)評(píng)論家水天中評(píng)價(jià)劉永剛的作品時(shí)充滿激情地寫(xiě)到：“偉大的藝術(shù)創(chuàng)造都具有連結(jié)歷史與未來(lái)、自然與人文的精神，埃及金字塔、復(fù)活節(jié)島的石雕和中國(guó)的長(zhǎng)城都具有這樣的特質(zhì)。劉永剛以文字為資源的這一組石雕以紀(jì)念碑式的昂然氣度樹(shù)立在蒼茫大地，將極大地補(bǔ)充近現(xiàn)代中國(guó)雕塑所缺乏的文化份量與形式力度。劉永剛的作品使人聯(lián)想起那些偉大的藝術(shù)創(chuàng)造?！?/p>

在2009年，他開(kāi)始將字平面化，以油畫(huà)呈現(xiàn)。劉永剛的繪畫(huà)創(chuàng)作，以油彩為媒介。為了表現(xiàn)線的變化，他特制了一套畫(huà)筆，正如他所言“如果用板筆刷，線條比較死。毛筆是圓頭的，畫(huà)的時(shí)候手是擰著的，線條會(huì)有變化，柔軟的?！眲⒂绖偙硎?，“要畫(huà)三米大的畫(huà)，只能是和它尺寸相襯的筆才能畫(huà)。所以我自己訂制一套畫(huà)筆。我畫(huà)的時(shí)候很慢，雖然畫(huà)面上看似很快地畫(huà)過(guò)，但實(shí)際卻很慢。那是一種靜的形式。”

在色彩運(yùn)用上，他的創(chuàng)作則反應(yīng)出“物極必反”的道理。他提到，當(dāng)年在中央美院時(shí)，由于第一畫(huà)室要求寫(xiě)實(shí)，用的都是俗稱(chēng)醬油色的古典色調(diào)?！霸诋?huà)畢業(yè)創(chuàng)作〈鄂拉山的六月〉，看到西藏藍(lán)藍(lán)的天，白白的云，人們穿著鮮艷色彩的服裝，我就想：為什么非得要畫(huà)醬油色?，F(xiàn)實(shí)色彩很鮮艷。當(dāng)時(shí)作品也遭到老師批評(píng)，但靳尚誼先生覺(jué)得這樣很好，不必跟他畫(huà)的一樣，把自己的型態(tài)畫(huà)出來(lái)就對(duì)了。它用自己獨(dú)特的色彩語(yǔ)言在說(shuō)話。這件作品后來(lái)被中央美院收藏?！睆膭⒂绖傋畛醯暮芏嘧髌肺覀兡軌蚋惺艿剿髌返脑煨凸αΦ纳詈?，顏色感覺(jué)非常好。但后來(lái)他對(duì)于顏色的理解逐漸變了。劉永剛說(shuō)道，他初到德國(guó)時(shí)，看了很多表現(xiàn)主義的創(chuàng)作，什么顏色都敢用。但最后他發(fā)現(xiàn)最具有表現(xiàn)力的還是只有兩三種顏色，于是選擇了黑跟白，加了一些藍(lán)或者黃色來(lái)表現(xiàn)。他覺(jué)得其實(shí)墨色是一種具有包容力的顏色。

應(yīng)該說(shuō)，劉永剛從造型的角度對(duì)中國(guó)文字做出自己獨(dú)特的闡釋。劉永剛對(duì)文字的探索，從書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，但沒(méi)有止于平面的書(shū)法層面，而是將更多的精力投注到對(duì)“字形”、“字象”的體悟中，并從中發(fā)現(xiàn)文字的構(gòu)成因素和視覺(jué)力量。他將文字在結(jié)構(gòu)上加以改變，并將它們引入空間，讓它們從平面上站立起來(lái)，立體地在空間中傳達(dá)自己的意向，展示自己魅力。他的這種對(duì)漢字富有創(chuàng)意的“再造”，不僅為我們提供了一個(gè)新視角，而且對(duì)于我們思考中國(guó)文字的獨(dú)特性打開(kāi)了一條新思路。