幾天前，在老韓婚禮上，我接受了這個任務，為配合九月份在美術館的展覽，這個展覽以老美院油畫系第四工作室畢業(yè)生為參展主體，寫一些針對參展藝術家的個案研究的文章，讓我選三位藝術家來作一篇文章，我當時好像沒有一點遲緩，就說老韓、劉剛、李彥修我包了，隨口而出，當時在座的幾個人都笑起來，以為我在玩笑，又提了幾位其他寫作對象，我最終還是堅持寫這三人，過后我準備著手動筆寫的時候，才真正認真地想為什么會毫不猶豫地選這三位，首先從人的角度對他們太熟悉了，與三人相識，從上世紀八十年代末九十年代初美院讀書時算起，到現(xiàn)在已有二十余年，這中間經(jīng)歷了世紀的轉(zhuǎn)換，我們也都共同從青年步入中年。我們都在北京，交往從沒中斷過，還經(jīng)常一起共事，和他們是同學，是朋友，更像是兄弟。如果撇開藝術光講生活都有太多生動鮮活的故事可講。從藝術的角度，他們?nèi)耸冀K執(zhí)著于抽象藝術的創(chuàng)作和探索，并呈現(xiàn)出迥異的語言面貌，從他們藝術發(fā)展的道路，恰恰能夠呈現(xiàn)出二十年來中國抽象藝術發(fā)展的特點和狀態(tài)，他們的藝術，是中國抽象藝術研究最好的個案素材，從這個角度把他們?nèi)朔旁谝黄饋頂⑹稣归_，也就具有了更寬廣和深遠的學術意義。

貢布里希說，哪里有什么藝術，只有藝術家。胡蘭成也說，作品只是人生的副產(chǎn)品而已，藝術家人本身決定了他所產(chǎn)出的藝術作品的氣質(zhì)，格局，質(zhì)量。所以每當看到三位老兄的作品，更多的是想到他們的人，他們的事，這時就會和作品之間有了某種默契、交流與溝通。有一位好朋友，最近生活不太如意，喝酒的時候每每自嘲的說，他的資產(chǎn)有兩億，聽者常聞之一驚，馬上會專注過來，隨后他就會莞爾一笑道，一個失意一個回憶，隨之大伙哄然一笑。聽的遍數(shù)多了，不覺得怎樣，第一次聽確實感覺很精彩，是對人生的一種普適的概括。人生大抵是由兩種狀態(tài)組成的，失意往往伴隨的是痛苦、坎坷、挫折等等陰暗面，而回憶則更多相關聯(lián)的是美好、甜蜜、成功等等光彩面。也許是到了一定歲數(shù)，越來越念舊，喜歡回憶過去的事，尤其是年輕時的往事，那時純真美好，激情四射，野心勃勃。沒有世俗雜念，江湖恩怨，名利之爭。如今和老美院的校友碰到一起，常常感到分外親切，應該就是因為有這一份共同的美好記憶吧。

那時的校尉胡同5號，地方雖不起眼，但能身處其中，卻代表了至高榮譽，每年只有幾十個名額的招生量，保證了學生確實要出類拔萃，才能在全國范圍內(nèi)的考生中脫穎而出。所以那時美院的學生自然帶有某種優(yōu)越感和使命感，而培養(yǎng)精英的教學方向和教學模式，也造就一代又一代中國美術發(fā)展的中堅力量。韓中人，劉剛，李彥修1987年一起考入中央美院油畫系的第四工作室，當時第四工作室也才剛剛成立不久，對于美院來說也還是新生事物，從大的背景看，當時八五美術新潮運動正在轟轟烈烈展開，第四工作室的建立，也是美院順應美術發(fā)展的新潮流，率先在美術院校中設立的以現(xiàn)當代美術創(chuàng)作為主要探索方向的工作室，其也自然成為了學院前衛(wèi)藝術的象征。之前的美院素來以學風嚴謹，基本功扎實著稱。而韓中人，劉剛，李彥修他們這一屆，是第一次以第四工作室的名義來招生，新的教學方向，新的教學宗旨，必然帶來對學生新的評判標準，學生的主觀創(chuàng)造性的表現(xiàn)能力，和個性化的表現(xiàn)方式，對現(xiàn)當代藝術的認知和理解，成為衡量學生能力高下的主要指標，他們?nèi)嗽谶@種新的評定標準下，成為佼佼者，考進第四工作室。

中央美院在八十年代，既是高等學府，又起著學術前沿的作用，在一批青年教師的影響下，學生們思想自由活躍，與當時的新潮美術運動相互呼應，創(chuàng)造了中國美術歷史發(fā)展階段中最值得懷戀的理想主義時代。第四工作室的學生，從一入學似乎就帶著開創(chuàng)中國當代美術新時代的使命而來，更是成為美院最活躍，最充滿激情和挑戰(zhàn)性的一群人。韓中人，劉剛，李彥修有個共同特點，都不是從學校到學校，而是都經(jīng)歷過社會的歷練，有過工作經(jīng)驗，年齡較大。類似的還有他們同班的方白，因此他們思想成熟，進入狀態(tài)快，方向明確。我是88年考入美院美術史系，低他們一屆，由于哥哥孟祿丁留校后就帶他們這一屆，所以很快就跟他們混的很熟，玩到一起。他們對我更像是對小老弟。

韓中人，當時還叫韓中仁，朋友同學更多叫他老韓，典型的東北漢子，留長發(fā)，胡子老長，不修邊幅，喜穿牛仔裝，走路生風，頗有些帶頭大哥的風范，喜歡下圍棋，記得當時住宿舍樓六層的頂頭，東北漢子祝彥春也住同一間宿舍，記得畢業(yè)之前老韓已常能賣出些作品，改善下生活，在當時看來很是滋潤，記得有次在籃球場碰到正從宿舍樓里走出來的老韓，看到老韓下身穿著一條嶄新的仔褲，挽著褲腳，不禁招呼道，褲子不錯，老韓頗為自得的說，不錯吧，名牌。我問，那得多少錢？老韓盯著我說，二百多。當時我很是震驚，那時我一月生活費，家里只給一百塊。于是對老韓驚羨不已。每每想到這個情節(jié)，都有感于老韓的率直。

劉剛，在美院時候讀書時，身材高挑精瘦，穿著看似隨意，實則很經(jīng)心，注意配搭。印象中住603，但去他們宿舍玩兒時很少能碰到他，頗有些神出鬼沒的感覺，記憶中更多能碰到的地方是美院宿舍樓昏暗的電梯間，當時美院人不多，兩個重要的公共社交場所，一個是宿舍樓一層等電梯的樓梯間，另一個就是在學校西北角的學生食堂了，所以當時同時在校過的多多少少都會混個臉熟。碰到劉剛常常在晚上十點以后，晃著膀子溜達進來，當然旁邊還有陳曦，重慶大美女加才女，擱現(xiàn)在叫校花，他們一個班，入校不久即被劉剛追到手，愛情得來不易，所以珍愛有加，總是出雙入對，當時也是美院一景，讓很多人羨煞。

李彥修，外號貝利，貝利反倒叫的人更多，有這個外號，一是因為他喜歡踢球，且球技高超，另一原因是他的皮膚很黑。貝利是美院附中畢業(yè)，工作兩年后才又考入美院，印象中當時在學校不太常能碰到貝利，當時他對搖滾的興趣好像超過了畫畫，常常和玩搖滾的人混在一起弄樂隊。記得一次忘了跟誰，去過貝利在地安門附近胡同里租的一間平房，房里設施簡陋，最顯眼的是戳在墻跟兒的一把吉他，粗糙的白墻上，板刷寫上去的兩個大大的黑字，好像是那個樂隊的名字。貝利個子不高，為人隨和，說話語調(diào)不高。只有在他彈著吉他唱歌的時候才能感受到他的爆發(fā)力，記得孟祿丁出國前的朋友送別聚會上，貝利彈唱一首崔健的“花房姑娘”，節(jié)奏激昂，聲音低沉蒼涼，仿佛崔健原聲，引得大伙共同高歌。

即使在新潮美術群體意識強盛的年代，抽象藝術也從未產(chǎn)生過一個像樣的、有凝聚力的群體，也從未發(fā)表過令人激動的藝術宣言，抽象藝術家似乎從來都是個人化的，從創(chuàng)作活動到日常行為再到思維狀態(tài)。這或許可以理解為與新潮藝術群體意識完全相反的文化姿態(tài)。如果硬要為其尋找一個群體和集團的話，那么第四工作室的出現(xiàn)勉強可以充當這個角色。第四工作室成立伊始，就以非學院傳統(tǒng)的姿態(tài)呼應大的當代藝術浪潮，而工作室教師以葛鵬仁為首的龐濤、孟祿丁等，恰恰都是中國抽象藝術最早的踐行者，在他們教學思想中，學生對繪畫語言特性、視覺悟性的創(chuàng)造性把握已上升到首要位置。色、線、形等純視覺語言的表現(xiàn)價值、特殊技法和材料的運用及它所傳達的新的感覺和體驗，成為基本功訓練的目的。并在創(chuàng)作中使之成為重要的形象語言，構(gòu)成情感的、脫離物象外觀的視覺圖式，強調(diào)繪畫回歸本體。這與學院傳統(tǒng)的錘煉一套技巧和程式為目的的教學理念，形成鮮明的對比，具有了革命性和顛覆性意義。當時韓中人、劉剛、李彥修把抽象藝術作為研究探索方向，并堅持至今，也就是順理成章，再自然不過的事情了。

1989年11月在中央美術學院畫廊舉辦的“87級油畫系四畫室學生作品展”，在特定的歷史時期悄然舉辦，和年初轟轟烈烈的“現(xiàn)代藝術大展”比起來，此展在極小范圍內(nèi)展出的低姿態(tài)以及出奇的冷清，使人有恍若隔世之感。韓中人、劉剛，張方白，李彥修、陳曦等的作品，表現(xiàn)出少有的激情和浪漫氣息，殘留著80年代的文化記憶，但無法掃除整個展覽的肅穆氣氛，這個展覽當時幾乎沒做什么宣傳，外界也無太多影響，但這個展覽卻無可置疑地成為九十年代抽象藝術活動低調(diào)的序幕，因為韓中人，劉剛，張方白，李彥修等這些活躍于九十年代抽象藝術領域的代表性藝術家，第一次以相對獨立的藝術面貌登上藝術史的舞臺，也是他們藝術語言形成發(fā)展的初始點。

九十年代之初對于抽象藝術而言，還是充滿希望的年代，在1991年前后的《劉剛，陳曦作品展》，《韓中仁作品展》，《張方白作品展》等個展，及1993年在中國美術館比較全面客觀地展示中國抽象藝術發(fā)展進程和綜合水準的“中國油畫雙年展”上，我們實實在在看到了這種希望，劉剛抽象綜合材料作品“直列的金屬”在這次雙年展上獲得大獎也似乎成為抽象藝術短暫勝利的標志，很快抽象藝術這個西方現(xiàn)代藝術的經(jīng)典樣式在本土被賦予了先鋒的含義的同時，也必然性地落入被公眾，市場和意識形態(tài)所拒絕的命運。隨后發(fā)生的變化更是讓這些藝術家們始料不及，市場的利益之手前所未有地有力地控制了當代藝術的命脈，市場無處不在的觸角面對抽象藝術似乎嗅不到一絲有利可圖的氣息。老韓，劉剛，李彥修等試圖堅守純粹藝術理想的愿望，卻又不得不面對被排斥在市場之外的現(xiàn)實和承受除市場之外意識形態(tài)和體制學院等的多重壓力，那么他們的選擇只能是離開和旁觀。

對于如韓中人，劉剛，李彥修們這些在世俗潮流中堅守藝術精神的藝術家來說，邊緣的寂寞也是前所未有的機遇，遠離急功近利的浮躁與喧囂的同時，也獲得了文化反思、語言實驗的空間和時間，他們更像是這個時代神秘的煉金術士，日復一日地進行著不可理喻的實驗，希望重建一種不同于以往的價值態(tài)度和個人話語，由此成為較為成熟的藝術形態(tài)。如今在新的文化語境中，抽象藝術開始了新一輪的批判與建設使命，他們更需要面對當下的社會問題進行深刻的反省，更需要策略性地機智地面對復雜的社會情境進行個人化的選擇和判斷。

如果從傳統(tǒng)抽象形態(tài)上來考察韓中人，劉剛，李彥修三人的抽象藝術作品，他們分別代表了抽象藝術最典型的三種形態(tài)——表現(xiàn)性抽象，理性抽象和抒情性抽象。如果從直觀通俗地冷、熱來劃分抽象形態(tài)來看，則韓中人的熱抽象，與劉剛的冷抽象占據(jù)了兩極，而李彥修則處于一種中間狀態(tài)。回顧抽象藝術的進化史，一直是在理性與情感的搖擺，冷與熱的交替中不斷延伸衍生。在西方抽象藝術經(jīng)典化的背景下，無論是冷還是熱，都有了共生的理論依據(jù)，形態(tài)選擇關鍵取決于藝術家對藝術價值與功能的認知與判斷，及他要傳達的精神氣質(zhì)和文化內(nèi)涵。

表現(xiàn)性抽象藝術的目的可以歸結(jié)為，關注、挽救并呈現(xiàn)在現(xiàn)實中被壓抑的存在，畫“存在的繪畫”，以一種原始的，不加粉飾的激情來沖破表象世界所有穩(wěn)定不變的形式。老韓早期作品是用廢舊工業(yè)材料、日常自然材料作為媒介，焊接、并置、擠壓，有立體有平面的，注重它們的重量、質(zhì)地和結(jié)構(gòu)的對比，推崇材料形體本身的意義，雖然粗糙但在當時起到了反對創(chuàng)作中運用傳統(tǒng)方法，擺脫和沖破傳統(tǒng)的“高雅“藝術約束的反叛沖擊作用，以一種開放而自由且具批判性的姿態(tài)，以原始而質(zhì)樸的物質(zhì)靈活建構(gòu)了一種更具觀念性的語言方式。其對戲劇化感染力和強烈動感表現(xiàn)力的追求也初步顯露。

對綜合材料的挖掘并沒有持續(xù)太久，金屬材料漸漸退隱而成為了其架上繪畫中的一部分特別肌理和符號化的元素，以至如今完全看不到蹤影，材料的運用在老韓后來抽象表現(xiàn)主義的畫面中越來越找不到自己的位置，在他所追求的色彩的碰撞，筆觸的碰撞，線條的碰撞中無法存身，反倒成為激情宣泄的羈絆。韓中人早期的表現(xiàn)性抽象繪畫更多受美國抽象表現(xiàn)主義的影響，粗糲強悍的大筆觸，夾帶著不加調(diào)和的純色，在畫面中左右奔突，呈現(xiàn)的是一種帶有破壞性的具有沖撞感的強烈奔放的原生態(tài)力量?？赡苁请S著年齡的增長，那種純力量感的展示和情緒化的爆發(fā)在逐漸被消解和刻意地掩飾與控制，變得內(nèi)斂，畫面也似乎被某種“勢”所控制，而力量則蘊涵其中，這種莫名的，深藏的，懸置的不可預知感，更能把觀者帶入某種意象和情境。如果說老韓過去是一個站在畫布上的表演者，那么他現(xiàn)在更像是一位躲在畫布后邊的導演。

在抽象藝術發(fā)展之初，我們就可以看到兩條迥然不同的抽象之路，當康定斯基把色彩和線條獨立出來，在情感支配下使之回歸于某種原始本能的時候，蒙德里安則沿著一條理性之路，進行著一系列關于蘋果樹結(jié)構(gòu)的著名研究。在抽象藝術中，沒有激情勃發(fā)的人類性靈的張揚，無疑將使抽象藝術走向僵化與教條的死路，同樣，沒有科學嚴謹?shù)娜祟惱硇灾腔?，抽象藝術就會走向原始、簡單的低級沖動。劉剛幾何化語言形態(tài)的抽象作品，不可否認是以理性為主導來支配創(chuàng)作的，但如果簡單理解其為一種學究氣的研究就顯得過于膚淺了。劉剛最初同樣以材料試驗為核心，當他把廢舊的金屬、皮革材料推上了至尊的位置時，他同時與傳統(tǒng)繪畫的一切，諸如繪畫性、深度機構(gòu)、形象、趣味等徹底地決裂。這也使他在學院的系統(tǒng)里成為一個絕對的游離者。

差異性，是劉剛的藝術在現(xiàn)實面前保持其價值的最后界限，他不想使他的藝術成為日常經(jīng)驗簡單的說明書，而是只有在不斷尋找和現(xiàn)實的差異性中，藝術才有可能建立起非現(xiàn)實經(jīng)驗的話語結(jié)構(gòu)，以此來保持對現(xiàn)實經(jīng)驗的監(jiān)控、梳理、反思和批判。材料之于劉剛更誘惑他的是其物質(zhì)性所引發(fā)的人文主題，被他運用到繪畫語言中便產(chǎn)生了特定的表達性，他的創(chuàng)作過程就是尋找一種超越現(xiàn)實秩序的結(jié)構(gòu)關系的過程，從而建構(gòu)出陌生化的特異性空間及個性化符號。如果韓中人把他的作品畫面作為舞臺和秀場，并把自己總是置于其中的話，那么劉剛與他的畫面更像是一種對立和疏離的關系。在作品無我無他地成為一個可以自身不斷繁衍的結(jié)構(gòu)，一個物質(zhì)性自在的世界的時候，人的主體性、歷史價值和人文含義被有效地降低到零度的水平上。當我們在他的作品前盡情地享受著審美期待失望的同時，不得不意識到，一個正在失去人的蹤跡的冰冷的技術化的理性世界正是現(xiàn)代人的世界。

李彥修選擇抽象繪畫語言作為他的某種日常表達方式，可能更多是因為抽象藝術非現(xiàn)實的語言特點，有效地阻隔了種種現(xiàn)實事物形態(tài)的介入，以空中樓閣式的寧靜而成為逃避現(xiàn)實噪雜的避難所。它最大限度地滿足一些藝術家追求某種自我絕對性的渴求，尋找精神理想的痛苦思索，完善自我道德信念的修煉。之所以把李彥修抽象繪畫歸為一種抒情性抽象，因為他畫面中散發(fā)出一種純化的被教養(yǎng)、理性濾化過的情感，及呈現(xiàn)出的內(nèi)斂式的、含蓄的線條、色彩、筆觸構(gòu)成的恬淡而純真的境界，一個詩意的世界。它們更像是作用于眼睛的音樂。

抒情也意味著重建人與自然詩意化的聯(lián)系，李彥修抽象繪畫中的抒情，像是自動性無意識狀態(tài)下進行創(chuàng)作，如同在一個花園中漫無目的地游走，更像他抱著吉他按著某種旋律輕聲哼唱，隨意、自然、愜意。中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是成為主流的文人畫的核心就是詩意的表達，是似與不似之間，正是這種精神上的共通，李彥修似乎也在有意無意之中吸收、靠攏中國傳統(tǒng)繪畫的一些方式，這從條幅形的畫面，點染式的筆觸運用，層層積墨式的上色過程等等中可窺見端倪。他的這種繪畫方式已持續(xù)幾年，最近一批作品出現(xiàn)了一些新的變化，首先色彩上變得單純、響亮、明快起來，一改以往的陰郁、晦暗。構(gòu)圖上更加充盈，筆觸更為松動、強勁。這應該反映了藝術家某種心境的變化吧。李彥修在生活同等的價值層面上構(gòu)筑了一個歸屬他個人的藝術世界，在這個世界里，一切都是平凡的，自然而然的，沒有夸張和做作。只要我們的心理還未被意識形態(tài)和社會功利欲望徹底侵蝕掉，那么我們就無法拒絕來自這樣一個世界純粹、和諧的聲音。

韓中人，劉剛，李彥修所堅守的中國當代抽象藝術面臨的狀況還遠不樂觀，普遍社會審美趣味的嘲弄，藝術商品化浪潮的沖擊，傳統(tǒng)意識形態(tài)的遏制，都會使其受到社會文化和市場的多重冷遇。但我相信他們會繼續(xù)他們的探索，他們的工作姿態(tài)仍是這個時代最孤獨但也是最高貴的姿態(tài)。

孟祿新于望京 2012-8-4