歷經(jīng)近百年的爭爭吵吵，中國畫發(fā)展至今，還是形成了多元并舉的基本格局。尤其是被指稱為“非傳統(tǒng)”或“現(xiàn)代水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”等名謂的當(dāng)代水墨畫（本文中的“當(dāng)代水墨畫”專指與傳統(tǒng)文人畫在語言樣式上有較大不同的當(dāng)代探索性水墨畫），已然在諸多質(zhì)疑、嘲諷聲中得到了它應(yīng)該得到的文化席位，并顯示出強(qiáng)大的發(fā)展?jié)撡|(zhì)。在此，我無意認(rèn)為當(dāng)代水墨畫已達(dá)到了何種成熟、完美的高度，也許正因其稚嫩、有待完善，方顯出鮮活的探索品質(zhì)。這也正是當(dāng)代水墨畫探索方興未艾的動(dòng)因和其彰顯的現(xiàn)實(shí)文化意義。

雖如此，“給傳統(tǒng)中國畫一個(gè)獨(dú)立發(fā)展的空間”、“中國畫不能全盤視覺化”等善意的勸慰和“西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡單移植”、“西方殖民文化的產(chǎn)物”等意氣十足的指責(zé)，仍然透視出當(dāng)代人對(duì)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的焦慮與憤懣。

文人畫，這是立足傳統(tǒng)，質(zhì)疑當(dāng)代的先生們的基本傳統(tǒng)立場。

文人畫自漢末盛唐的萌芽和中唐明初的發(fā)展，至明中清末的盛極而形成畫壇主流。這種源自中國傳統(tǒng)哲學(xué)，根植民族審美心理，兼有文學(xué)、詩詞、金石、書法之形質(zhì)的文人畫在長期的歷史演進(jìn)中形成了清晰的形態(tài)特征。

發(fā)軔于20世紀(jì)80年代初，活躍于20世紀(jì)90年代中后期，至今已成為中國畫領(lǐng)域一股不可忽視的潮流的當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作（雖然在這之前的林風(fēng)眠或更早些的中國畫先輩已開始進(jìn)行現(xiàn)代意義上的水墨探索實(shí)踐，但當(dāng)前使先生們感到憂慮的應(yīng)是20世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代水墨畫作品。林風(fēng)眠等不在此列）。經(jīng)由20余年持續(xù)、集中的探索實(shí)踐，也已初步形成自己基本的形態(tài)特征。讓我們對(duì)傳統(tǒng)文人畫和當(dāng)代水墨畫的形態(tài)特征作一番簡單的比較，也許對(duì)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作就會(huì)多一份認(rèn)識(shí)和理解。

一. 精神形態(tài)

受傳統(tǒng)道家思想較多影響的文人士大夫們，面對(duì)朝代更替、異族統(tǒng)制、官場沉浮，雖有“報(bào)國濟(jì)事”之志，但無“成功立業(yè)”之力，他們或隱逸山林，或遁入空門。無奈的現(xiàn)實(shí)境遇，“不與同流”的文人操守，“無為而為”的精神慰籍，使他們只能借管寸之筆，聊寫胸中之郁悶。由此，傳統(tǒng)文人畫呈現(xiàn)在世人眼中的雖有絕塵不忘社稷，隱逸不甘沉淪的情緒之發(fā)散，但整體透出的卻是無可奈何、消極怠世、潔身自好的隱士精神形態(tài)。傳統(tǒng)文人畫至明清，人物畫衰微，山水花鳥畫大行于世，加之眾多以“山居高士”、“竹林賢士”、“古木寒鴉”、“雪山蕭寺”為題，以“清空”、“幽寂”、“蕭寒”、“曠遠(yuǎn)”、“淡泊”為境的閑逸之作，均可透出文人士大夫們歸隱山野，心系泉林花草，不與社會(huì)同渾濁的精神品操。

如果說山林、佛門尚可成為失意文人們的避棲之地，“無為而為”的道家思想尚可成為他們遁世逍遙生活形態(tài)的精神支撐，那么，當(dāng)代都市文明與世俗文化的無所不在，卻將當(dāng)代畫家推向了一個(gè)無處可逃的精神境地。經(jīng)驗(yàn)告訴人們，即使在邊遠(yuǎn)的貧瘠鄉(xiāng)野，充斥耳目的依然有明星彩照的扭捏作態(tài)和流行歌手的無病呻吟，甚或在晨鐘暮鼓聲中居然也夾雜著利欲潛流的潺潺之音。當(dāng)代人所遭遇的普遍精神困境，逼迫當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作者只能通過繪畫面對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)文化問題。因此我們看出，當(dāng)代水墨畫作品雖有部分呈玩世、消極之態(tài)，但有別于傳統(tǒng)文人貧弱無為的精神形態(tài)，當(dāng)代畫家更多秉承了儒家入世的精神學(xué)說，繪畫在當(dāng)代畫家手里呈現(xiàn)的已不再是怡情悅興之物，而是直面人生、詰問世風(fēng)、考量價(jià)值、追求真理的精神游歷。

生活境遇不同，精神形態(tài)有別，傳統(tǒng)文人笑傲塵上的純潔操守與當(dāng)代畫家心無旁騖的直面現(xiàn)世、共同凸顯的是中國知識(shí)分子獨(dú)行特立的精神品質(zhì)。

二. 藝術(shù)功能

在儒家思想支配下，“成教化，助人倫”一直是中國繪畫的主要功能。自文人士大夫們介入畫林，藝術(shù)已不再是政治的從屬與附庸，隨著道家理想的普遍影響和儒家功利觀念不斷被削弱，藝術(shù)功能漸由政治教化工具，讓位于個(gè)人情感的意氣闡發(fā)。重審美、輕功利；重陶情怡性，輕現(xiàn)世理想，傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)功能由此進(jìn)入遠(yuǎn)離現(xiàn)世，更近個(gè)人心靈獨(dú)語的游弋于個(gè)人情感波峰的審美境界。

這種整體呈現(xiàn)“向內(nèi)”轉(zhuǎn)移的藝術(shù)功能傾向，極大地影響了當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作。由帶有強(qiáng)烈政治色彩的“集體意識(shí)”的共性陳述，轉(zhuǎn)向?qū)ι?jīng)驗(yàn)的個(gè)性表達(dá)，當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作重續(xù)了傳統(tǒng)文人畫重內(nèi)心精神情感表述的功能特征。然而，有別于傳統(tǒng)文人畫遁世逍遙、潔身自好的心靈獨(dú)白，當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作對(duì)精神境遇的個(gè)性發(fā)散，卻是建立在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，甚或是世俗體驗(yàn)之上的心靈與現(xiàn)世交織磨礪、往復(fù)碰撞的別樣情思與意緒。這里有對(duì)逝去情懷的追記，有對(duì)宇宙洪荒的詩性詠嘆，更多的則是對(duì)現(xiàn)世塵囂、世俗文化的詰問、質(zhì)疑與批判，由此形成了當(dāng)代水墨畫在審美功能上的激進(jìn)品質(zhì)。

如果說傳統(tǒng)文人畫在無奈中透出的叛逆品質(zhì)仍然具有其文化批判意義，那么，當(dāng)代水墨畫正是延續(xù)并拓展了文人畫之批判性品格一端，并義無返顧的以當(dāng)代文化見證人與批評(píng)者的姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)著鞭韃時(shí)弊、重塑理想的使命性藝術(shù)功能。

三. 語言結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文人畫的繪畫主體是一群士大夫文人，他們不屑于畫工甚或?qū)m廷畫師為伍，恥于“與諸工巧雜處”。加之將繪畫視作文心、詩情、書意之流瀉，是“立德立言”之余事的觀念支撐，決定了傳統(tǒng)文人畫在語言結(jié)構(gòu)上對(duì)“就畫論畫”的根本性排斥。提倡詩、書、畫、印兼合的綜合語言能力，所謂“詩畫本一律”、“書畫本來同”，繪畫與書法同構(gòu)，詩情與畫意同輝，另有金石印鈐點(diǎn)綴，共同構(gòu)成了傳統(tǒng)文人畫更趨綜合性藝術(shù)的語言結(jié)構(gòu)形態(tài)。這種綜合性語言特征，有其自身的獨(dú)特性，同時(shí)，也在“逸筆草草”、“不求形似”中弱化著繪畫的視覺追求，使文人畫走上了一條遠(yuǎn)離繪畫本體的、由較多龐雜語言元素構(gòu)成的不再純粹的視覺藝術(shù)之路。

在這種融多種語言形式的復(fù)合能力面前，當(dāng)代畫家只能望塵莫及。究其原因，文化的變遷，審美感受的轉(zhuǎn)移，毛筆實(shí)用書寫功能的喪失，文言文的衰弱與白話文的興起等都是傳統(tǒng)文人畫綜合語言能力在當(dāng)代日趨弱化的歷史原因。如果我們認(rèn)可詩文、書意是傳統(tǒng)文人在繪事中的自然流瀉，如果我們還將詩、書、畫、印作為考量當(dāng)代水墨畫的不變法門，那么，在學(xué)科分類日趨細(xì)化的今天，我們只能將書法、詩詞作為繪畫的必備技能而刻意研磨，這也許已違背了傳統(tǒng)文人鄙視技能、將繪畫視為文之末流的初衷。在我們將詩、書、畫、印能力視為獨(dú)特傳統(tǒng)的同時(shí)，我們還應(yīng)看到這種傳統(tǒng)在繪畫本體形式語言上日趨弱化的歷史局限。因此，強(qiáng)化中國畫形式張力，以相對(duì)單純的語言方式，傳達(dá)豐富深邃的精神意旨，就成為傳統(tǒng)文人畫在當(dāng)代文化語境中得以延伸和可能拓展的形式空間。

以強(qiáng)化形式功能為語言特征的當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的作為是：將傳統(tǒng)文人畫從更似綜合性藝術(shù)的語言結(jié)構(gòu)特征轉(zhuǎn)向獨(dú)立純粹的繪畫本體，語言的純粹化進(jìn)程，標(biāo)志著當(dāng)代水墨畫已從傳統(tǒng)文人畫日漸模糊的視覺語言形態(tài)中，回復(fù)了繪畫本來具有的本體語言形態(tài)，使繪畫走向繪畫自身。

與其說詩、書、畫、印兼合的語言形態(tài)是中國畫傳統(tǒng)的獨(dú)特表征，我更愿意認(rèn)為此種特征是在特殊歷史境遇中、特殊文化心理映照下，中國繪畫發(fā)展的階段性表征。而凸顯繪畫語言的形式功能，正是當(dāng)代水墨畫朝向繪畫終極語言意義邁進(jìn)的堅(jiān)實(shí)步伐。

四. 筆墨形態(tài)

在以上因素的作用下，傳統(tǒng)文人畫形成了集書寫性、意向性、偶發(fā)性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機(jī)性等多種性質(zhì)為一體的筆墨形態(tài)。此種筆墨形態(tài)經(jīng)由長期的積累與磨礪，已臻完美的至高境界。在材料性能美感的開發(fā)上，在主體情感意緒的承載與闡發(fā)上，在語言與題旨的高度契合上，文人畫的筆墨形態(tài)無論在精神品質(zhì)上還是技巧高度上，都為后人樹起了一座難以企及的高峰。其筆墨形態(tài)的高度程式化，也從另一角度印證了此種筆墨形態(tài)的高度完美品質(zhì)。這也正是先生們勸教后學(xué)不可急功，筆墨錘煉非數(shù)十寒暑不能入門的基本理由。

當(dāng)代水墨畫在“筆墨”樣式上，而不是“筆墨”的精神品質(zhì)上與傳統(tǒng)文人畫的較大反差，正是當(dāng)代水墨畫不能在短時(shí)間內(nèi)消除作品與受眾間的溝通屏障的主要原因，也是先生們質(zhì)疑當(dāng)代水墨畫的主要批評(píng)依據(jù)。

我們姑且不論當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的筆墨樣式是否合乎規(guī)范，對(duì)傳統(tǒng)筆墨樣式在當(dāng)代語境中的意義的思考，應(yīng)該是當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作在語言探索上的共同追問。語言的意義在于切題，當(dāng)一種既定的筆墨范式已不再具有鮮活的當(dāng)代感受，不再具有準(zhǔn)確傳達(dá)當(dāng)代人精神情感、生存理想的功能要求，而只能成為游離于當(dāng)代體驗(yàn)之外的形式把玩之物，那么，這種筆墨語言也就失去了傳達(dá)意旨的本質(zhì)功能。在有關(guān)當(dāng)代水墨畫的言論中，少有談及“筆墨”一詞，因?yàn)樵谌藗冄壑校肮P墨”的至高無上是神圣不可侵犯的形式法則。當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作者們，則僅將“筆墨”理解為一種語言方式，而且是一種可以繼承，也尚可發(fā)展，且尚有發(fā)展空間的語言方式。因此，當(dāng)代水墨畫在語言形態(tài)上，就有了較多探索性、實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代屬性。

語言與題旨的統(tǒng)一，是當(dāng)代水墨畫在語言探索上遵循的基本準(zhǔn)則，這也是所有藝術(shù)門類語言意義的共通終極追求。因此，當(dāng)產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的傳統(tǒng)文人畫的語言樣式，在表現(xiàn)當(dāng)代生活，傳達(dá)當(dāng)代人多樣的意緒上已略顯尷尬和失語時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)語言的改造和對(duì)一種新的語言方式的探索，就成為當(dāng)代水墨畫的突出特點(diǎn)。我們看到，當(dāng)代水墨畫對(duì)傳統(tǒng)的繼承已不再以對(duì)傳統(tǒng)繪畫法則的謹(jǐn)守和對(duì)文人畫筆墨樣式的傳摹為惟一途徑，而更在對(duì)傳統(tǒng)語言樣式的成因和透出的思維規(guī)律的研究，“師造化”重在現(xiàn)實(shí)生活中的尋找，是當(dāng)代水墨畫家磨礪和完善繪畫語言的共同特點(diǎn)，他們通過改變傳統(tǒng)筆墨的排列次序，或?qū)鹘y(tǒng)筆墨符號(hào)作局部放大，當(dāng)然也離不開對(duì)文人畫之外的其它繪畫傳統(tǒng)和西方形式資源的部分借取與利用，追求語言樣式與當(dāng)代生活，當(dāng)代體驗(yàn)的貼切契合，其中包括將現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)筆、墨、紙的結(jié)合嘗試。這種融多種形式資源與多種材料美感的，有別于文人畫傳統(tǒng)的新的語言樣式，和其透出的新鮮感受，恰也暗合了文化發(fā)展的當(dāng)代屬性。當(dāng)人們擔(dān)憂當(dāng)代水墨畫正遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文人畫的筆墨規(guī)范時(shí)，而存在于當(dāng)代水墨畫中的鮮活時(shí)代氣息、真切人文關(guān)懷和自律性的語言完善進(jìn)程卻是人們不能回避的事實(shí)。

比較傳統(tǒng)文人畫與當(dāng)代水墨畫形態(tài)之異同，可以得出：當(dāng)代水墨畫在精神形態(tài)、藝術(shù)功能上的現(xiàn)實(shí)批判品格，在語言形態(tài)上著力材料美感和精神性質(zhì)的開發(fā)等，都是對(duì)文人畫傳統(tǒng)的良好繼承。只是在語言結(jié)構(gòu)與筆墨樣式上，與傳統(tǒng)文人畫有較大反差。如果我們僅只將傳統(tǒng)理解為即成的“筆墨”范式，那么我們就很難理解當(dāng)代水墨畫在精神上、在思維規(guī)律上，而不僅是筆墨樣式上繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)的文化現(xiàn)實(shí)。這種認(rèn)識(shí)上的差異，已在傳統(tǒng)習(xí)慣與現(xiàn)代探索上形成了一個(gè)難以逾越的“鴻溝”。究其原因有三：一是審美惰性使然。當(dāng)一種習(xí)慣的，已被社會(huì)廣為接受的筆墨樣式突然遭遇一種陌生樣式的沖擊，其原有品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的喪失，新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的混亂，加之對(duì)復(fù)雜的審美思辨的厭煩和對(duì)原有審美習(xí)慣的依賴，就形成了對(duì)當(dāng)代水墨畫在精神上的惰性排斥。二是不從筆墨樣式形成的文化背景、思維規(guī)律上，而僅從筆墨樣式本身理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這是傳統(tǒng)習(xí)慣與現(xiàn)代探索形成“鴻溝”的思維誤區(qū)。三是由于部分當(dāng)代水墨畫與西方部分現(xiàn)代繪畫在樣式上的不期而遇，或是部分當(dāng)代水墨畫實(shí)踐者直接借取和利用了西方現(xiàn)代繪畫的形式資源，一種不甘人后的大國執(zhí)拗心理作用，就成為抵制當(dāng)代水墨畫的情感障礙。

如果我們認(rèn)可民族文化正是在不斷繼承前人傳統(tǒng)，并在不斷地吸收新的文化資源，不斷地豐富、完善和拓展中得以延綿不絕的基本道理；如果我們認(rèn)可不同民族文化之間的交流與影響是推動(dòng)文化發(fā)展的重要?jiǎng)右虻乃囆g(shù)史現(xiàn)實(shí)；如果我們認(rèn)可筆墨樣式的生成應(yīng)該是特定文化環(huán)境、特定審美心理的文化產(chǎn)物，而且文化環(huán)境與審美心理又是一個(gè)隨社會(huì)發(fā)展而不斷變化的文化演進(jìn)規(guī)律；如果我們認(rèn)可任何一種筆墨樣式在其生成之初都將遭遇習(xí)慣審美方式的不解，且都有一個(gè)探索、調(diào)整、逐步完善的過程這一文化遞進(jìn)模式；如果我們認(rèn)可繪畫不是遠(yuǎn)離現(xiàn)世的把玩之物，而是直面當(dāng)代、追求真理的精神礪煉。那么，一切有關(guān)對(duì)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的質(zhì)疑都將渙然冰釋了。