法國畫家方索（Fran?ois Bossière）喜歡長時間地觀看海鳥在漲潮時的忙碌，潮涌時它們被浪峰追迫著往岸上奔，浪消時就又追隨而下一路急促地叨食沙灘上的海蟲。海陸交界之處兩棲生命流暢舒展，就像邊境上居民往來自如豁達。我正是在邊緣性和臨界地帶上欣賞《天性的力量》這個不落俗套的畫展。

策展人張艷波的視野是多維的，她的N-Dimensions藝術(shù)項目亦然。藝高膽大，讓我覺得她像個執(zhí)著的煉丹人。與淘金者正好相反，她要把多樣性放在爐火中熔煉，讓其中的共性出其不意地呈現(xiàn)。我們可以把這次展覽視為一場跨界相遇的行為藝術(shù)，作品與作品之間，創(chuàng)作者之間，創(chuàng)造者與觀者之間從此將持續(xù)地發(fā)生著（happening）什么，從陌生和遙遠處漸行漸近，一次趨向某種未知的精神狀態(tài)的藝術(shù)之旅。她從法國藝術(shù)家讓?杜布菲（Jean Dubuffet）的創(chuàng)作思考中獲得啟示，看到勇于擺脫觀察習性、文化制約，勇于破除正統(tǒng)規(guī)則和經(jīng)典技藝是藝術(shù)創(chuàng)新的重要前提，并從他倡導的“原生藝術(shù)”中進一步發(fā)展出“原生創(chuàng)造力”這個學術(shù)概念，并用來作為本次展覽的策劃思路。

讓我覺得既巧合又有趣的是，籌備這個另類小畫展（小尺幅、邊緣人、“兒童畫”）期間，發(fā)生了威尼斯雙年展引起的中國藝術(shù)界的心理雪崩：郭鳳怡，一個農(nóng)民、一個女人、一個鬼畫符巫婆、一個不及兒童的涂鴉者、一個因利益不均心崩的死人，竟然作為唯一的中國代表“被請進威尼斯雙年展主題展，無異于嘲弄中國當代藝術(shù)”，在全世界眼里仿佛中國藝術(shù)界“沒有思想，沒有文化，也沒有當代”，偌大中華豈不是“無一真男兒”（主席語）！有趣在于，一次例行的國際藝術(shù)展覽，竟激怒了整個中國藝術(shù)界，讓純藝術(shù)的、挺政府的或要獨立的七門八派聯(lián)合起來，口誅筆伐，義憤填膺地否定這位從“氣功態(tài)”的體知和《易經(jīng)》佛道的靈異中獲得沖動的藝術(shù)實踐者，將她的中外策展人指斥為“淺薄”或“炒作”，即便是反學院制，也類似文革“扶持沒有文化的工人農(nóng)民全面接管政權(quán)”。于是紛紛奔向水城威尼斯，展示國際藝術(shù)的“體制外”，向外國人示威討要中國“話語權(quán)”。那種“要說法”的方式也讓我覺得像被剝奪了權(quán)利的工人農(nóng)民向政府要公平，令人吃驚地發(fā)現(xiàn)其中底氣不足的焦躁和自信心缺失的反彈。

平心而論，郭鳳怡的作品質(zhì)樸單純，神秘獨特，關(guān)中民風、河圖洛書、帝都記憶和重塑都使她不再是她自己，而是一個集體記憶的符號。她的“被展覽”，實在是最“當代”不過的一種傳播現(xiàn)象，對當下的藝術(shù)活動和藝術(shù)制度都具有挑戰(zhàn)性，讓自以為“有思想，有文化，很當代”的我們不知所措。她的作品表征著神秘世界與大千宇宙的未知性，逼迫我們思考傳統(tǒng)與當代的關(guān)聯(lián)，讓人想到清明祭祖、廟堂青煙、出入中南海的氣功大師或新出現(xiàn)的“天命”定數(shù)說。她讓藝術(shù)界尷尬，攪亂了所有的平衡。“人一思考，上帝就發(fā)笑”。作為業(yè)外觀者，我覺得中國“有思想”的藝術(shù)界，60年來從沒擺脫假大空宣傳畫的形式，正陷在30年亢奮浮躁的商品化角逐之中，嚴重缺失精神性、率真性和人文關(guān)懷。盡管產(chǎn)生了很多令人欣慰的優(yōu)秀作品，也有為數(shù)不多的思想深邃的藝術(shù)家和評論家，但在不幸的政治-商業(yè)雙重綁架中，在中國特色的現(xiàn)代化（中化或西化的線性思維）的糾結(jié)和“焦慮”中，整體而言可謂一鍋夾生飯。

方索和三名“非主流”少年，再加上一名退休女工聚到一起想做一頓可口的家常飯，像他們每天都不能不畫畫一樣地回到日常，因為藝術(shù)是他們生命的組成部分，與出售商品和狹義政治沒什么關(guān)系。他們伴隨生命節(jié)奏的創(chuàng)作各具特色，卻一起呈現(xiàn)出一種清新、真誠和高尚。中國的“異常”少年們，張森、孫乾瑋和張雨晴，敏銳超常，作品洋溢著帶勁兒的生命力；退休女工謝紅，忽發(fā)“少年狂”地跌進繪畫激情中，手隨心動，“物我兩忘”地行走在她的神奇旅途上；率真如初的法國畫家方索將四十億年的“褶皺”宇宙帶入畫布的質(zhì)地上，在中西合璧的顏色與光的王國中沉思有機的存在，絕不重復別人，也絕不重復自己地創(chuàng)造著生命體驗的視覺圖象。

需要說明的是，方索這一代西方畫家接受的不再是嚴格的古典繪畫的訓練，而是現(xiàn)代主義。也就是說，一個作品不再是“再現(xiàn)”空間，而是一個投射空間。這正是孩子們一般的創(chuàng)作狀態(tài)。這一現(xiàn)代性伴隨著民族志和人類學的發(fā)展，從而使高更、畢加索和馬蒂斯及其他一些偉大的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)和“原始”藝術(shù)。方索曾毫不費力地分享和喜愛上陜北農(nóng)民畫的色彩，并欣然接受了艷波與“原生創(chuàng)作者”一起參展的邀請。我問過方索對孩子們的作品的看法，盡管見到的還只是圖片，但他“能感受到小孩子作畫時的天趣盎然，任作品自行涌現(xiàn)，而根本不在乎它們被怎樣解讀（如黑格爾鼓吹的那樣）。而正是這幾個小孩兒生命經(jīng)驗的有限性，尚未被社會化即庸俗化，才保住了他們的原創(chuàng)感和自在奔放，從而悖論式地沖破了理性本質(zhì)的有限性，輕松地超越了物化的雜念、無思想性的技巧雕琢或“概念”造作的藝術(shù)教條?！?/p>