??? 中國最早的西畫顏料生產(chǎn)最早可以追溯到一百年前的馬利。1919年，中國第一瓶廣告色顏料在馬利工藝社生產(chǎn)，是中國人第一次憑自己努力生產(chǎn)的美術(shù)顏料。但是要說到西畫，也就是常見的油畫進(jìn)入中國的時(shí)期，可以追溯到5個(gè)世紀(jì)前。

??? 油畫從外來藝術(shù)發(fā)展成為中國繪畫的組成部分，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)、吸收和成長(zhǎng)過程?？煞譃橐韵聨讉€(gè)時(shí)期。

??? 早期，距今 400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進(jìn)中國。明萬歷二十九年(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻(xiàn)禮品中就有天主像、圣母像等。這種精細(xì)逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但并未給予較高的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長(zhǎng)油畫的歐洲傳教士來華，并在宮廷供職。其中較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內(nèi)第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學(xué)泰西畫法（油畫技法）?，F(xiàn)存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時(shí)期中國畫家的油畫作品。

??? 鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業(yè)性繪畫更多地進(jìn)入中國，西方繪畫對(duì)中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀(jì)末才出現(xiàn)。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設(shè)立孤兒院，向收養(yǎng)的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術(shù)。孤兒長(zhǎng)大離院，也把油畫技法帶到社會(huì)。清末民初活躍于上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時(shí)，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心杰構(gòu)。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《意大利游記》對(duì)意大利文藝復(fù)興繪畫給予極高的評(píng)價(jià)。中國知識(shí)界通過他們優(yōu)美的詩文，初次了解到與中國傳統(tǒng)繪畫完全不同的另一種繪畫。

??? 1902年，清廷頒行學(xué)堂章程，采行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學(xué)堂、保定北洋師范學(xué)堂都設(shè)圖畫手工科，開油畫課，聘請(qǐng)外籍教師任教。1909年，周湘在上海先后辦起中西美術(shù)學(xué)校及布景畫傳習(xí)所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學(xué)畫。這是中國學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育的開端。同時(shí)，許多沒有機(jī)會(huì)接受訓(xùn)練，又缺少油畫材料的學(xué)畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,并使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統(tǒng)風(fēng)格的油畫作品。直到出洋學(xué)畫的青年陸續(xù)回國，這種局面才有所改變。

??? 20世紀(jì)初至40年代末 最早出國學(xué)習(xí)油畫的廣東畫家李鐵夫，于1887年到美國，曾受業(yè)于J.S.沙金，并以作品獎(jiǎng)金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動(dòng)。最早到日本學(xué)畫的李叔同,于1910年學(xué)成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術(shù)教學(xué),他首倡石膏模型和人體寫生,并在學(xué)校中組織洋畫研究會(huì)。辛亥革命以后，出國學(xué)畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學(xué)畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖王式廓等人。40年代赴法國學(xué)畫的有吳冠中、劉文清等人。

??? 中國留學(xué)生初到西歐時(shí)，印象主義和后印象主義已在畫壇取得穩(wěn)固地位，學(xué)院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進(jìn)畫家，已經(jīng)以印象主義的藝術(shù)觀念改變了日本美術(shù)教育的內(nèi)容。由于日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術(shù)傳統(tǒng)，所以留日學(xué)生（包括最早的李叔同）在藝術(shù)上普遍傾向于印象主義以后的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實(shí)主義美術(shù)。留學(xué)生歸國后,通常都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè),通過所在的學(xué)校，傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫技法。

??? 1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術(shù)院，1919年改為上海美術(shù)?？茖W(xué)校。這是中國正規(guī)美術(shù)學(xué)校的開端。繼此之后,中國第1所國立美術(shù)學(xué)校——北京藝術(shù)學(xué)校（后改為北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）、第 1所高等美術(shù)學(xué)院國立藝術(shù)院（后改為杭州藝術(shù)專科學(xué)校），以及南京中央大學(xué)藝術(shù)系、私立蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校、私立武昌藝術(shù)專科學(xué)校，都于20年代先后成立。這些學(xué)校陸續(xù)開設(shè)油畫課，成為發(fā)展油畫藝術(shù)的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文□曾主持這些學(xué)校的教學(xué)，他們不同的藝術(shù)主張，使這些學(xué)校的油畫教學(xué)各具特色。徐悲鴻于20年代初在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫，接受學(xué)院派繪畫訓(xùn)練，他尊崇堅(jiān)實(shí)的素描基礎(chǔ)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠彤嬙煨图记?。林風(fēng)眠20年代在法國第戎、巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)畫，他既受過學(xué)院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術(shù)影響，因此很重視感情和個(gè)性的表現(xiàn)，追求東西方藝術(shù)精神的融合和平衡。劉海粟曾于20年代到日本、西歐考察美術(shù)教育，他所心儀的是后印象主義的繪畫大師。但在藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)活動(dòng)中具有兼容并包的氣度。他對(duì)世界繪畫潮流趨勢(shì)敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當(dāng)突出。

??? 20～30年代，藝術(shù)旨趣相投的畫家曾組成各種社團(tuán)。成立較早的東方畫會(huì)、天馬會(huì)、晨光美術(shù)會(huì)雖然都以油畫家為骨干，但活動(dòng)內(nèi)容不拘一格。30年代由龐薰□等人發(fā)起的決瀾社，倡導(dǎo)和介紹西方現(xiàn)代繪畫；由留日學(xué)生組織的中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)則宣揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。由于這些畫會(huì)的活動(dòng)偏于上海一隅,活動(dòng)時(shí)間又較短促,未能發(fā)展成有影響的藝術(shù)流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現(xiàn)代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關(guān)于西方現(xiàn)代畫家評(píng)價(jià)的論爭(zhēng)，便是這種矛盾的突出表現(xiàn)。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為“無恥之作”。徐志摩則起而為之辯護(hù)，力爭(zhēng)這些新派畫家的藝術(shù)地位和作品的價(jià)值。從當(dāng)時(shí)從事油畫藝術(shù)的畫家看，學(xué)習(xí)印象主義以后諸家的人數(shù)較多，學(xué)習(xí)古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動(dòng)。各種不同藝術(shù)見解的畫家在這些活動(dòng)中達(dá)到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗(yàn)了普通人民的悲歡離合。深入大后方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術(shù)出現(xiàn)了新的感情色彩，并為新的藝術(shù)突進(jìn)積聚了力量。與此同時(shí),新派畫（指印象主義以后諸流派的繪畫)在戰(zhàn)亂的環(huán)境里停止發(fā)展。許多在戰(zhàn)前從事新派畫創(chuàng)作的油畫家，在抗戰(zhàn)中轉(zhuǎn)而采用寫實(shí)形式參加宣傳活動(dòng)。徐悲鴻曾撰文論及“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實(shí)主義抬頭”，并因新派畫之銷聲匿跡而大感“痛快”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，現(xiàn)代派風(fēng)格的繪畫重新出現(xiàn)，1945年林風(fēng)眠、倪貽德、關(guān)良、李仲生、郁風(fēng)、趙無極、于衍庸等人在重慶舉辦的獨(dú)立畫會(huì)首次展覽即其代表。但新派畫的復(fù)蘇仍是短暫的，他們的創(chuàng)作活動(dòng)只維持到1949年為止。

??? 在陜甘寧邊區(qū)的艱苦環(huán)境里，僅有個(gè)別畫家從事油畫創(chuàng)作。但解放區(qū)畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術(shù)準(zhǔn)備了一支新生力量。

??? 50～70年代末 1949年以后，中國油畫家面臨全新的歷史時(shí)期。老解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的畫家匯成團(tuán)結(jié)的隊(duì)伍，巨大的社會(huì)變革使油畫創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗的寫實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創(chuàng)作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫家，為表現(xiàn)新的時(shí)代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、反映社會(huì)主義勞動(dòng)和建設(shè)為主。1949年前占據(jù)油畫創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現(xiàn)代)），胡一川的《開鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現(xiàn)代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個(gè)人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。

??? 50年代，國家選派留學(xué)生分批去蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國家學(xué)習(xí)美術(shù)。同時(shí)，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執(zhí)教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯(lián)留學(xué)。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長(zhǎng)拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯(lián)畫家任教的油畫訓(xùn)練班進(jìn)修。學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫對(duì)中國現(xiàn)代油畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

??? 1957～1958年前后，極“左”思潮使蓬勃發(fā)展的油畫藝術(shù)受到嚴(yán)重挫折。60年代初,文藝政策有所調(diào)整,油畫創(chuàng)作得到恢復(fù)和發(fā)展。油畫教學(xué)方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術(shù)學(xué)院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個(gè)工作室的開辦,使油畫教學(xué)充滿生機(jī)，幾年之內(nèi)既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術(shù)的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長(zhǎng)征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現(xiàn)代)）、《決戰(zhàn)前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭(zhēng)》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實(shí)現(xiàn)》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會(huì)議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鐘涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進(jìn)》（杜鍵）、《金色的季節(jié)》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特征，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現(xiàn)形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風(fēng)景、靜物，在60年代初也有一個(gè)短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛(wèi)天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

??? 1964年以后，“左”的傾向越來越嚴(yán)重地影響油畫的發(fā)展。從推廣“三結(jié)合”創(chuàng)作方法（即領(lǐng)導(dǎo)出題目，群眾提要求，專業(yè)人員完成創(chuàng)作任務(wù)）到全面批判文藝界“黑線專政”，正常的油畫創(chuàng)作活動(dòng)幾乎完全停止。隨之而來的是對(duì)生活、感情的偽造，和對(duì)個(gè)人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現(xiàn)了數(shù)以萬計(jì)的領(lǐng)袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數(shù)之多和油畫題材的單一，都達(dá)到了史無前例的頂點(diǎn)。隨后又出現(xiàn)了表現(xiàn)那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

??? 70年代末～80年代 1978年以后，中國油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。畫家和觀眾對(duì)虛套、粉飾的反感，對(duì)民族和個(gè)人命運(yùn)的思索，使油畫創(chuàng)作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調(diào)，對(duì)當(dāng)代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現(xiàn)美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現(xiàn)代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建?。?、《春華秋實(shí)》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強(qiáng)烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達(dá)立等人在對(duì)生活的獨(dú)特感受和富有個(gè)性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績(jī)，顯示油畫家對(duì)繪畫形式和個(gè)性特色的關(guān)心?！陡赣H》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進(jìn)城》(中國現(xiàn)代)）的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開始，一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術(shù)。他們廣泛吸收西方現(xiàn)代繪畫的形式和觀念，進(jìn)行大膽的藝術(shù)試驗(yàn)。長(zhǎng)期存在于中國油畫界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關(guān)系來看,油畫已經(jīng)成為能夠表現(xiàn)中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術(shù)了。