中國美協理事、國家近現代美術研究中心專家委員會委員、《美術》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝
相對于20世紀較早引進油畫的長江三角洲而言，東北油畫的興起較為遲緩，而且，接壤于俄羅斯、隔海相望日本的東北，最早接受的油畫啟蒙主要來自于俄羅斯與日本，這和內地尤其是從海上遠赴東洋與西洋留學引進油畫的路徑并不完全相同。東北油畫的發(fā)展主要是在20世紀五六十年代，而真正形成東北油畫風采的時區(qū)則要至70年代后。從70年代吳云華的《虎口奪銅》、沈嘉蔚的《為我們偉大祖國戰(zhàn)崗》到80年代廣廷渤的《鋼水、汗水》、陳宜明的《我們這代人》、王廣義的《后古典——馬拉之死》、宋惠民的《曹雪琴》、韋爾申的《吉祥蒙古》、宮立龍的《下大地》和王巖的《黃昏時尋求平衡的男孩》等，東北油畫一下子從遼闊的黑土地上竄出這么多當代美術史上不可或缺的作品，從此東北油畫也給人們烙下了厚實穩(wěn)健的深刻印象。
其實，相較于江南油畫追求的那種灑脫與淡雅，東北油畫雖然成長的周期并不長，卻明顯地讓人們感受到其造型的厚重堅實與色彩的飽和響亮，仿佛洗去了江南油畫那一層說不清道不明的重霧，畫面豁然間明亮了許多。筆者甚至以為，江南氣候的溫濕阻隔了陽光的穿透力，因而，文人水墨于此滋生乃天經地義；而東北或許更適宜油彩，溫帶季風吹干了空氣中彌散的水分，陽光的透射讓山川、曠野和莊稼都閃爍出明朗的色調。的確，東北幾乎和意大利、比利時、何蘭、法國這些曾孕育歐洲油畫藝術的母地處在相同的緯度上，相近的氣候環(huán)境或許讓人們相信，東北油畫的某些地域性特征更接近油畫藝術語言的本源。
像東北人普遍給人以高大而壯實的印象一樣，東北油畫的畫面造型總是堅實厚重的。韋爾申的《吉祥蒙古》固然是受上世紀80年代古典寫實風潮影響的結果，但在中國其他地方很少有人會那么去摳堅實的造型形象，畫面探尋意大利文藝復興早期代表性畫家——喬托那種樸實而堅硬的畫風顯而易見，這或許也激發(fā)了他這一代人和后來者從歐洲古典寫實油畫汲取養(yǎng)料而形成東北厚實渾樸的造型特征這一帶有普遍性的創(chuàng)作思路。譬如，宮立龍更加強化造型的塑造感，粗矮簡化的人物體態(tài)給人以強烈的團塊結構印象。劉仁杰的作品雖然沒有像韋爾申、宮立龍那樣夸張壯實的造型，但是他對于人物結構與體量的凸顯以及人物外輪廓與地板、空間的硬邊處理，依然顯示出北方人對于造型特有的敏感性。劉勐的油畫雖然仍以粗筆觸的直接畫法塑造形象，但他的粗筆觸并不為筆觸而筆觸，筆觸的厚實與力度其實都來自于他對造型體量的深刻理解。當然，他們的人物形象的厚實力度并不完全限制在寫實性的塑造內，除了簡化與團塊造型的追求，他們在表意上也更多地從現場再現過渡到象征與寓意以及幻覺性的心理表現上，從而顯示出東北油畫借鑒古典寫實語言而向當代性探索的藝術思考。
灑脫與靜雅是文人用筆追求的一種精神境界，這種用筆在東北畫家的腕底往往因東北人的豪放和粗獷而被轉換成一種厚重的表現性。從上世紀八九十年代浮出的賈滌非、趙大鈞、趙開坤、劉大明到近些年比較活躍的砂金、任傳文、郭曉光、曹明、宋冰岸、戴都都、王建國和池穎紅等，都可以顯現他們在具象的框架內而進行的表現性探索。畫面的造型與空間可能會因用筆的直硬而發(fā)生適度的變形，寧方勿圓、寧拙勿巧的剛健筆觸則賦予了這些表現性的畫面以特有的張力。趙大鈞從大表現來拆解形象而跨入的抽象、趙開坤在畫面上尋找明快而硬朗的色塊、砂金用圓禿的筆觸增強寫意的厚度、郭曉光的色塊與穿插的線似乎可以聽得出色階對比的聲響等等，都讓人們體味出東北人那種血性與坦蕩，干脆利落的運筆使色既增強了中國寫意的硬氣也不似歐美抽象表現主義繪畫那種無端的宣泄。
作為一個北方邊關少數民族聚居地，東北油畫中的少數民族人文形象也異常鮮明。妥木斯筆下的蒙古游牧民族形象既追求單純、概括、厚實，也較好地體現了對中國傳統繪畫寫意精神的吸收與轉化。燕杰描繪牧放中的駝隊與蒙族女性從寫實中變出，卻也不乏寫意性特征，那些意寫的筆觸間仿佛飄散著原野鮮草的味道。敖恩偏愛塑造雪野中的草原、牧民和獵狗，茫茫雪野所呈現的牧民形象往往更具有雕塑感，畫家以一種嚴謹細微的筆觸來描繪游牧民族心目中的英雄形象。而李學峰的蒙古民族形象則很少具有敘事性，他既追求現代綜合媒材與傳統坦培拉技藝的融合，也嘗試用平面分割重組游牧民族面具服飾的元素與紋樣，作品不乏鮮明的現代藝術品質。吳云華、廣廷渤、楊成國、孫昌武、鄭波等人的筆下也常出現東北少數民族現代生活的人文形象，甚至于他們筆下的少數民族形象已完全融入現代城市化進程而淡化了少數民族的身份特征。這些作品所展示的少數民族形象，既有探尋當下所失缺的純樸人性的一面，也有表現偏僻之隅那種隱藏在日常生活之中的現代化訴求。而描繪這些少數民族人文形象，也在無形之中推進著油畫在東北呈現出的本土化的獨特性。
黑土地的肥沃、大草原的遼闊、興安嶺的神秘，陶冶了東北人天大地博的胸懷，形諸畫筆油彩，也顯現出少有的壯闊雄偉、蒼茫凝重。東北油畫的標識當然少不了對于東北獨特的自然景觀的謳歌。宋惠民的風景不僅在于以色彩的奇幻表現東北大風景的神秘，更在于以意為象、在主觀重構自然的過程中抒發(fā)一種豪邁的情感。王治平是從表現曠野中描繪奇幻詭變的天空與白云，他試圖畫出云層的厚度，仿佛那些飄浮的氣體都具有一種實在感。周衛(wèi)描述的是高能見度的遼東大地，中黃、鉻黃、土黃與群青、湖藍和橄欖綠所構成的色系或許最能顯現東北金秋的色彩，其中既有外光也不乏意象之色。于晨也擅長夏秋季節(jié)轉換的色彩意象，赭石底色中鋪展開的橄欖綠、墨綠、土黃，乃至橘紅、玫瑰紅、藍紫，這些冷暖色系的轉換與變奏實是對沃土之上豐茂植被色彩譜系的探索。宋學智的風景常常是冬雪之中那些半裸的縱橫交錯的田壟溝渠，他既畫出了東北的天寒地凍，也畫出了母性土地偉大的孕育。顯然，東北透明的日照有利于畫家對于自然色彩的還原，印象派的外光表現技藝提升了東北油畫色彩的飽和度，而意象觀照的創(chuàng)作方法則從內涵與意蘊上增添了這些作品的境界與品格。
關東，關外，這些地域名詞曾經暗示的是相對于中原發(fā)達地區(qū)的邊陲荒蠻之所。百年以來，這片土地既經受過戰(zhàn)爭的蹂躪、被殖民的屈辱，也承載了百廢待興的新中國在工業(yè)、農業(yè)和能源等諸多領域重建與開拓的重擔，這是一個民族意識特別強烈、也特別富有擔當與犧牲精神的地區(qū)，東北油畫的厚重感更深層的緣由無疑是這種民族意識與民族骨氣的外化。關東，關外，在全球化經濟發(fā)展與信息化時代早已徹底告別了閉塞、偏僻和滯后等長久潛藏于人們意識中的原初印象，當代東北油畫的發(fā)展狀態(tài)與學術水準不僅和全國油畫相同步，而且，多元并存的藝術觀念與多樣紛呈的藝術流派為東北油畫帶來了更加豐富多彩的創(chuàng)作面貌。此次東北油畫藝術邀請展是對新世紀以來東北油畫整體發(fā)展狀態(tài)的一次學術審視，它為當代中國油畫提供了不可多得的研究對象，從這個展覽而延伸的文化思考，或許對于我們如何認識邊緣與中心、現代與傳統、全球與地域等當下被普遍關注的后現代命題都不無裨益，至少，油畫這個舶來品在東北的審美顯現為我們提供了一個文化嫁接與本土分蘗的獨特視角。
2013年8月22日于北京
