中國美協(xié)理事、國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝

從明代中期傳入中國的油畫，迄今已有400余年的歷史。其中，伴隨著20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)的興起而向西方主動(dòng)引進(jìn)油畫的歷史只有百余年。但這百余年的中國油畫，既是一個(gè)不斷深入研習(xí)歐洲油畫傳統(tǒng)的過程，也是一個(gè)用油畫表現(xiàn)中國人的精神情感、塑造中華民族的人文形象、不斷探求油畫的東方文化審美品格的創(chuàng)造過程。中國油畫語言，毫無疑問，一方面要在造型、色彩及表現(xiàn)形態(tài)等方面呈現(xiàn)出屬于這種繪畫媒材屬性的藝術(shù)獨(dú)特性，因而中國油畫語言的歷史演進(jìn)必然會(huì)以歐洲原發(fā)油畫的歷史積淀與藝術(shù)傳統(tǒng)為研習(xí)模仿的典范；另一方面則因民族審美心理、創(chuàng)作方法及價(jià)值觀念而對這種舶來的油畫語言進(jìn)行本土化的創(chuàng)造，形成東方民族的油畫語言體系。移植油畫的難度，在于把此種繪畫語言以及掩藏在此種語言背后的文化觀念與傳統(tǒng)積淀能夠在東方文化的譜系里進(jìn)行轉(zhuǎn)用、嫁接和增生。顯然，只有不斷深化對于歐洲油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，才能更深刻地創(chuàng)造油畫的中國風(fēng)采。這個(gè)展覽試圖從中國油畫藝術(shù)語言的歷史演進(jìn)中，探討油畫本土化的審美意蘊(yùn)。

第一部 / 引進(jìn)與起步

伴隨著20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)的洶涌澎湃，二三十年代形成了中國留學(xué)生走出國門學(xué)習(xí)油畫的高潮，從而徹底改變了此前由外籍傳教士和職業(yè)畫家單向輸入的模式。對于西方文化強(qiáng)烈的求知欲望，使得他們對于油畫的學(xué)習(xí)與研究成為一種自覺的文化引進(jìn)。20世紀(jì)上半葉，中國留學(xué)生引進(jìn)油畫的路徑主要是歐洲的法國、比利時(shí)、英國和東洋日本。其時(shí)，在經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義和印象主義之后的法國，業(yè)已成為歐洲繪畫的中流砥柱。除了藝術(shù)理念與文藝思潮的不斷更迭，油畫語言也因材料的工業(yè)化革命而發(fā)生了根本的改變。在20世紀(jì)初走進(jìn)歐美或日本的中國留學(xué)生所學(xué)習(xí)的油畫，是在歐美經(jīng)歷了印象派與后印象派洗禮、直接畫法已被普遍運(yùn)用的時(shí)代。因而，20世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生引進(jìn)的油畫，在藝術(shù)觀念上以學(xué)院派寫實(shí)油畫為主，兼及印象主義、后印象主義、立體主義和表現(xiàn)主義等新派繪畫，而且享用了工業(yè)革命成果的直接畫法。

1887年考入英國阿靈頓美術(shù)學(xué)院的李鐵夫，是中國第一位進(jìn)入西方美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生。畢業(yè)后，他移居美國并深受威廉?切斯和約翰?薩金特的影響。他的《未完成的老人像》造型單純而嚴(yán)謹(jǐn)，粗厚的筆觸果敢、準(zhǔn)確而有力。這幅未完成的習(xí)作，一方面體現(xiàn)了他對于形象體量感的概括性，另一方面也不乏薩金特用筆的法度與神韻。在這一代畫家中，繼李鐵夫之后，造型嚴(yán)謹(jǐn)而又能體現(xiàn)直接畫法穩(wěn)健厚重筆觸的畫家當(dāng)屬徐悲鴻。他于1920年考入巴黎高等美術(shù)專科學(xué)校，進(jìn)入弗拉孟畫室，并深受其時(shí)法國學(xué)院派寫實(shí)油畫的代表高爾蒙和達(dá)仰的影響。改良中國畫的主張使他始終尊崇精深宏博的寫實(shí)油畫，他的油畫絲毫沒有受到其時(shí)流行的外光影響，而是以直接畫法表現(xiàn)具有古典主義莊重儒雅畫風(fēng)的室內(nèi)光。畫面的陰影部位常用灰綠顯現(xiàn)出與受光面土黃色系的冷暖對比，直接畫法改變了亮而厚、深而薄的古典技巧，他暗部的用色同樣顯得粗樸厚重。徐悲鴻是這一代中對于素描造型理解最為深入、最為概括精微的畫家，這種深入使他去掉了外在用筆的所謂灑脫，而專注于用筆的力道與形象內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的表現(xiàn)。艱深質(zhì)實(shí)的肯定，寧方勿圓的果敢，形成了他的寫實(shí)油畫凝重樸素的畫風(fēng)。除了徐悲鴻，在留法的油畫群體里，常書鴻、唐一禾、司徒喬、秦宣夫、周碧初、顏文樑等幾乎都是出于巴黎高等美術(shù)學(xué)校、偏重于寫實(shí)性的油畫家。他們以自己的個(gè)性研習(xí)并掌握其時(shí)學(xué)院派教授的油畫技巧，人物寫生多半具有室內(nèi)光的特點(diǎn)，并結(jié)合一定程度的古典寫實(shí)基調(diào)，靜物和風(fēng)景寫生則具有一定的外光特征，但并不像印象派那樣純粹，而是室內(nèi)光、外光和古典基調(diào)的混合。早在國內(nèi)就自學(xué)油畫的顏文樑，他赴法留學(xué)的路途畫的幾幀海景頗得印象派神韻，但進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校后，反而趨向庫爾貝厚塑堆貼的寫實(shí)畫法，濕壓干的反復(fù)堆塑增添了油彩的層次，暗部也較多運(yùn)用赭褐色調(diào)。他的米點(diǎn)式筆觸，貼、糅、敷的直接筆法，為他的風(fēng)景增添了古樸而雋永的意蘊(yùn)。呂斯百是留法這一群體中少見的追求造型洗練而又顯得樸素的畫家，他的洗練不僅體現(xiàn)在對于形色的高度概括上，也體現(xiàn)在概括之中求得的深入與細(xì)微的表現(xiàn)。他用筆用色都極其沉穩(wěn)，絕不夸飾濃烈，以土紅、土黃、土綠、赭石為基色，追求樸素而優(yōu)雅的畫風(fēng)。在赴歐留學(xué)的油畫家中，曾在比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的吳作人、張充仁學(xué)到的是具有北歐傳統(tǒng)的油畫。相較于留法學(xué)生那種塑、堆與貼的畫法，吳作人學(xué)得的是油性更加圓潤的掃與糅的技藝。他善于表現(xiàn)女性裸體富有光澤的肌膚，相對于留法畫家，他的色層并不厚堆，但色層的薄透仍然給人以豐腴感。擅長采用調(diào)色油改變色彩的厚薄，不僅有助于色彩間的自然銜接，而且有利于發(fā)揮輕松灑脫的運(yùn)筆。這種油色圓潤、在薄透之中顯現(xiàn)油畫厚實(shí)感的畫法，是北歐油畫傳統(tǒng)的精髓。

如果說，寫實(shí)性的直接畫法因留法與留比而顯現(xiàn)出中國引進(jìn)歐洲油畫所產(chǎn)生傳統(tǒng)淵源上的微妙差異，那么，其時(shí)在法國學(xué)院派油畫以外盛行的印象派、后印象派、野獸派和立體派的油畫所展示的直接畫法，同樣吸引了眾多的中國留學(xué)生。曾和徐悲鴻一樣師從巴黎高等美術(shù)學(xué)校高爾蒙教授的林風(fēng)眠，最終還是因弟戎國立美術(shù)學(xué)院院長楊希斯的教誨而轉(zhuǎn)向?qū)τ谌泻捅R奧的研究。出于巴黎高等美術(shù)學(xué)校并專注于塞尚、馬蒂斯和畢加索的還有吳大羽、方干民、常玉、潘玉良等。其時(shí)，吳大羽、方干民的人體都偏重于強(qiáng)調(diào)簡約的結(jié)構(gòu)，常玉學(xué)得馬蒂斯粗簡的筆法卻更加平面化，而潘玉良則把后印象派的光色加上了中國的草書線條。在20世紀(jì)上半葉中國早期現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，劉海粟、龐薰琹都是影響很大的標(biāo)志性人物。創(chuàng)辦上海美專、并撰寫出《石濤與后期印象派》的劉海粟，巧妙地將中國書畫用筆轉(zhuǎn)用到油彩與畫布上，簡化了油彩鋪設(shè)中間色調(diào)的過程，通過直接畫法的一次性完成和厚薄不等的油色，極大地發(fā)揮了線條與色塊的獨(dú)特作用，并由此體現(xiàn)出碑學(xué)線條蒼茫渾厚的意蘊(yùn)。而龐薰琹的油畫始終具有一種平面裝飾性，空間的扁平化以及平涂筆法，賦予他的立體主義結(jié)構(gòu)以優(yōu)雅的審美性。

在20世紀(jì)上半葉油畫的自主引進(jìn)中，還有一條路徑，這就是從東洋日本學(xué)得的油畫。1906年李叔同考取東京美術(shù)學(xué)校，成為中國較早赴日學(xué)習(xí)油畫的留學(xué)生。此后，陳抱一、許敦谷、胡根天、王悅之、汪亞塵、關(guān)良、譚華牧、衛(wèi)天霖、丁衍庸、廖繼春、顏水龍、陳澄波、許幸之、倪貽德、關(guān)紫蘭、趙獸、宋步云、王式廓等先后赴日留學(xué)，在抗戰(zhàn)前夕形成高潮。他們大多出身于川端美術(shù)學(xué)校（洋畫研究所）和東京美術(shù)學(xué)校，幾乎同出于近代日本引進(jìn)歐洲油畫的代表——黑田清輝、藤島武二和岡田三郎的門下。黑田、藤島、岡田的油畫淵源雖來自19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的法國，這和20世紀(jì)二三十年代赴法留學(xué)的中國油畫家在學(xué)派淵源上也僅僅存在20余年的時(shí)間差，但赴日留學(xué)生學(xué)到的油畫畢竟已是再傳性的法國油畫，而且，這種再傳已經(jīng)加上了日本民族的文化理解與人文創(chuàng)造。因而，中國留日學(xué)生學(xué)習(xí)的油畫都具有某種共同性，即寫實(shí)能力被弱化了的寫實(shí)與表現(xiàn)的混搭。盡管在他們那一代的油畫理念中，他們追隨的是外光油畫的新藝術(shù)，但他們的油畫并不是嚴(yán)格意義上的外光色彩，在印象派的外光與野獸派的表現(xiàn)性上，他們的油畫實(shí)踐更偏重于表現(xiàn)性。

其實(shí)，正像東方人再傳歐洲油畫一時(shí)還難以深刻理解寫實(shí)油畫的真諦一樣，他們對于外光的油畫實(shí)踐總是滯后于他們對于這種新藝術(shù)的認(rèn)知。但這并不妨礙他們在油畫學(xué)習(xí)中進(jìn)行個(gè)性化與民族化的創(chuàng)造。譬如：王悅之的畫法十分獨(dú)特，他的有些像中國畫條幅的豎構(gòu)圖，往往也強(qiáng)化了中國式的黑色勾線，畫面既沒有整體色調(diào)也沒有中間色鋪墊，排筆式的平涂使色塊與線形成一種銜接。陳抱一學(xué)得的是馬蒂斯式大筆揮掃的畫法，薄透的色層往往呈現(xiàn)出粗硬筆觸灑脫的動(dòng)感，色彩的反復(fù)覆蓋較少，白底細(xì)布、無油光感的畫面顯得素樸而生動(dòng)。衛(wèi)天霖、李瑞年是留日生中較為寫實(shí)而追求厚重感的畫家。衛(wèi)天霖的筆法頗有法度，色彩亦注重貼、敷、堆和塑的色層變化，厚實(shí)的色層與離亂的筆法使他的作品顯得凝重而古樸。李瑞年的則是在厚實(shí)中透露出一種鮮有的清新，其筆法并不張揚(yáng)，而是在塑形中稍露靈巧，其色彩也非濃烈，而是在內(nèi)斂里顯出優(yōu)雅。倪貽德和關(guān)良都偏向立體派的結(jié)構(gòu)，拆散固定視點(diǎn)的形象使畫面的線條與色塊獲得了重新組織的契機(jī)，他們都注重平涂色塊與線條之間那種有意味的關(guān)系以及力度感的傳達(dá)。

20世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生赴海外引進(jìn)的油畫，是其時(shí)以法國為中心的學(xué)院派寫實(shí)油畫與印象派之后新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的油畫。處于中西美術(shù)碰撞第一波的中國油畫家，既在他們的油畫作品里顯現(xiàn)出東亞民族對于油畫造型觀念與空間色彩較為深入的理解與掌握，也在他們運(yùn)用油彩的過程中加入了許多沒有被完全轉(zhuǎn)換成西方造型觀念與空間色彩的那些東方元素，意象造型、平面性與寫意化——這些中國藝術(shù)的基因，都在影響中國油畫家對于純正的歐洲寫實(shí)油畫造型與色彩的理解，但恰恰是這些基因構(gòu)成了其時(shí)中國油畫向印象派之后藝術(shù)的引用，也恰恰是這些基因開始促進(jìn)中國油畫語言某些自身特點(diǎn)的成型。第一代中國油畫家承擔(dān)了油畫移植中國的啟蒙與教育使命，并在歸國后進(jìn)行了艱辛而漫長的油畫本土化摸索。

第二部 / 現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)方法

如果說，20世紀(jì)上半葉中國留學(xué)生對于歐洲油畫的學(xué)習(xí)與引進(jìn)是從一個(gè)歷史的切面上對于歐洲從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)二三十年代油畫藝術(shù)全方位的移植，那么，20世紀(jì)50年代的中國油畫則是單一地引進(jìn)蘇俄具有外光藝術(shù)特征、以表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)為主題的油畫。就中國油畫藝術(shù)史的演進(jìn)而言，從20世紀(jì)50年代至70年代這30年間，中國油畫雖然遠(yuǎn)離歐洲原發(fā)油畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，但蘇俄油畫在寫實(shí)造型與外光色彩的偉大成就仍然深刻地推進(jìn)了中國油畫對于油畫本體語言的認(rèn)知與掌握。

寫實(shí)造型與空間色彩是歐洲油畫語言的精髓，而建立這種語言體系的價(jià)值核心則在于再現(xiàn)求真藝術(shù)觀念的確立。其時(shí)，中國向蘇聯(lián)引進(jìn)的油畫主要是俄羅斯巡回展覽畫派批判現(xiàn)實(shí)主義和蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的油畫。19世紀(jì)后期興起的巡回展覽畫派，無疑是俄羅斯油畫形成自己民族風(fēng)格的標(biāo)志。在思想內(nèi)容上，這個(gè)畫派的創(chuàng)作素材取自于民族歷史與底層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，并站在民主主義的立場上對俄國底層人民寄予了深切的同情；在藝術(shù)語言上，在經(jīng)歷百余年移植文藝復(fù)興以來西歐各國的油畫之后，這個(gè)畫派終于擺脫了歐洲古典主義的束縛，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義與表現(xiàn)外光的印象主義融為一體，并因北方民族特有的豪放而形成粗獷厚重的畫風(fēng)。而“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”則偏重于對社會(huì)主義理想的精神激發(fā)與歌頌，將“批判現(xiàn)實(shí)主義”對于民眾疾苦生活的揭示轉(zhuǎn)換為對于社會(huì)主義社會(huì)勞動(dòng)人民精神面貌的頌揚(yáng)，經(jīng)歷過殘酷衛(wèi)國戰(zhàn)爭的藝術(shù)家以極大的熱情創(chuàng)作出表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭和恢復(fù)生產(chǎn)建設(shè)的主題性作品，這些作品構(gòu)圖恢弘、基調(diào)明朗、富有雕塑感的形象塑造，和新中國建立那樣一種時(shí)代精神產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。應(yīng)該說，20世紀(jì)五六十年代中國油畫對于蘇俄的引進(jìn)與學(xué)習(xí)，促使了中國油畫從油畫語言層面的“寫實(shí)主義”向藝術(shù)觀念上的“現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)換，沒有這種強(qiáng)烈而深刻的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與歷史主題的創(chuàng)作訴求，沒有這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法的確立，寫實(shí)油畫就不會(huì)如此廣泛地形成中國油畫的主流，寫實(shí)油畫語言也不會(huì)如此深入地在中國油畫歷史演進(jìn)中獲得完善與發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)與歷史的主題性創(chuàng)作無疑是五六十年代中國現(xiàn)實(shí)主義油畫發(fā)展的具體表現(xiàn)。僅“馬訓(xùn)班”畢業(yè)創(chuàng)作涉及的歷史題材就有馮法祀《劉胡蘭》、侯一民《青年地下工作者》、秦征《家》、王流秋《轉(zhuǎn)移》、王德威《英雄姐妹》、于長拱《洗星海在陜北》等，而涉及現(xiàn)實(shí)題材的則有詹建俊《起家》、汪誠一《遠(yuǎn)方來信》、靳尚誼《登上慕士塔格峰》、任夢璋《收獲季節(jié)》、高虹《孤兒》和俞云階《煉鋼工人》等。在主題性創(chuàng)作的寫實(shí)方法上，這些作品注重情節(jié)展開瞬間的選擇、注重事件發(fā)生人物間關(guān)系的暗示、注重場景對于事件敘述的烘托與設(shè)計(jì)，而其中一些作品也不難看出蘇俄油畫對于這些主題性創(chuàng)作的啟發(fā)。這些歷史與現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，并不完全是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，而往往被涂滿了理想主義的光環(huán)，無不充滿了英雄主義的情懷，“美就是生活”成為這些作品挖掘生活詩意的注釋。而體現(xiàn)在主題性創(chuàng)作的視覺方法上，則往往采用仰視的視角、紀(jì)念碑式的塑造感以及單純概括的藝術(shù)語言。王文彬的《夯歌》用仰視的視角所描繪的打夯姑娘，傳遞的正是一種新農(nóng)民的英雄形象；詹建俊的《狼牙山五壯士》就是通過紀(jì)念碑式的構(gòu)圖和雕塑般的人物形象塑造，激發(fā)人們崇高的精神體驗(yàn)；朱乃正的《金色季節(jié)》以單純概括的語言所提煉的藏女篩谷形象，表達(dá)了豐滿的收獲主題。

蘇俄油畫不僅在上述寫實(shí)方法上開啟了中國油畫主題性創(chuàng)作的發(fā)展，還在本體藝術(shù)語言上深刻地推進(jìn)了中國油畫在造型、色彩方面的認(rèn)知與掌握。民國時(shí)期的素描教育，主要承傳的是法國學(xué)院派的素描理念，這是從文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來的注重解剖學(xué)分析的單純而簡練的素描。蘇聯(lián)美術(shù)對于中國的影響，在更深層面上，是契斯恰克夫素描體系在中國美術(shù)教育造型訓(xùn)練上不可動(dòng)搖地位的建立。契斯恰克夫素描體系是一種嚴(yán)謹(jǐn)而理性的形象塑造訓(xùn)練方法，通過描繪特定光線下物體及其所在空間呈現(xiàn)的明暗差別來理解形體、塑造形象。這種被稱為全因素的素描，對于目標(biāo)對象細(xì)致入微的觀察和精確深入的再現(xiàn)，超出了古典主義依賴造型規(guī)律表現(xiàn)對象結(jié)構(gòu)的方式。尊重所見，規(guī)避概念，鼓勵(lì)藝術(shù)家不斷通過寫生、依靠自己的眼睛發(fā)現(xiàn)對象而進(jìn)行深入塑造?？梢哉f，這種極盡細(xì)膩、層次豐富的素描，較為迅速地提升了其時(shí)中國油畫家對于造型的認(rèn)知與能力。許多作品中出現(xiàn)的富有個(gè)性的人物形象，生動(dòng)扎實(shí)、富有塑造感的人物動(dòng)態(tài)以及畫面整體統(tǒng)一影調(diào)的把握，無不得益于這種素描訓(xùn)練對于造型的深度理解。

印象派的外光概念雖從直接畫法而引進(jìn)中國，但在實(shí)踐上，20世紀(jì)前期的中國油畫家鮮能畫出透明而鮮亮的外光色彩。留蘇學(xué)生和“馬訓(xùn)班”學(xué)員接受最難的油畫訓(xùn)練，就是學(xué)會(huì)空氣透視中的光色觀察方法、理解冷暖色相相互轉(zhuǎn)換的規(guī)律、尋找同類色中色相變化的微差。他們學(xué)得的“先色塊，后形象”的寫生法，就是在畫面里先尋找色塊組合之間的內(nèi)在規(guī)律與變化，然后再落實(shí)到具體形象的塑造上。應(yīng)該說，留蘇油畫家以及“馬訓(xùn)班”學(xué)員掌握的“蘇派”油畫技藝，迅速扭轉(zhuǎn)了中國油畫對于光色缺乏理解與掌握的懵懂狀態(tài)，而其中最大的改變，就是學(xué)會(huì)了用冷暖色相表現(xiàn)空間深度的方法。留蘇學(xué)生和“馬訓(xùn)班”學(xué)員無疑已成為那個(gè)時(shí)代“蘇派”油畫的播種者。他們的創(chuàng)作以及他們所影響的同代人的創(chuàng)作，都開始顯現(xiàn)出外光油畫給予他們作品帶來的藝術(shù)魅力。譬如，詹建俊的《起家》對于整幅畫面起到動(dòng)感和點(diǎn)題作用的白色帳篷的描繪，就體現(xiàn)了直射的暖米色與背陰部位藍(lán)灰色的外光色彩關(guān)系；汪塵一的《遠(yuǎn)方來信》對于傍晚時(shí)光的凸顯，正是通過斜射在開荒土地上的暖黃色和天空的灰藍(lán)色以及斜斜的倒影呈現(xiàn)出來的灰藍(lán)、灰紫之間大的冷暖關(guān)系的準(zhǔn)確把握來實(shí)現(xiàn)的；王文彬的《夯歌》對于中午直射陽光的描繪，既來自天空灰藍(lán)與白云米紫的對比，也來自畫面那些打夯“鐵姑娘”背光部位冷暖色變化的豐富表現(xiàn)。應(yīng)該說，這些作品都是通過對于外光的充分表現(xiàn)而使作品獲得了主題的深化。

相較于法國印象派畫家優(yōu)雅而纖巧的筆觸，從俄羅斯巡回展覽畫派的代表列賓、蘇里柯夫、謝洛夫、菲欣到蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭后涌現(xiàn)出的涅普林采夫、亞布隆斯卡婭、普拉斯托夫、梅爾尼科夫和特卡切夫兄弟等，莫不顯現(xiàn)出俄羅斯油畫厚重粗放的用筆特征。這種大色塊、大筆觸的直接畫法，曾深深地影響了從上世紀(jì)五六十年代成長起來的中國油畫家，甚至于在他們這代畫家的眼里，地道的油畫就是用筆果斷、形色一步到位，而且顏料在基底上被堆塑得很厚的繪畫。這種粗放用筆的油畫特征被這代中國畫家所普遍接受，其潛在心理，無疑也是和中國畫崇尚的寫意用筆聯(lián)系在一起的。尤其是在上世紀(jì)50年代末，伴隨著“油畫民族化”被當(dāng)作一種文藝思潮的提出，從粗放厚重的俄羅斯油畫生發(fā)而出的“寫意性”也成為許多畫家的自覺追求。譬如，董希文的《山歌》，不僅用極簡略的筆觸塑造出那位藏族青年黝黑的面孔，而且藏族青年蓬亂的頭發(fā)和皮袍都用迅疾的筆觸寫出，筆意穩(wěn)健而灑脫。他的《春到西藏》、《千年土地翻了身》也都運(yùn)用運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)的筆觸形成意寫性的形色關(guān)系，從而增添了寫實(shí)形象與空間再現(xiàn)的“意象”特征。作為列賓美院高級(jí)研修生的羅工柳，也是較早注重學(xué)習(xí)中國畫的油畫家之一。他在《毛主席在井岡山上》塑造毛澤東形象的同時(shí)，于背景井岡山的處理也更為自覺地將中國山水畫的皴擦轉(zhuǎn)換為油彩與筆線的寫意性。蘇天賜的《黑衣女青年》完全不是從寫實(shí)油畫變出的寫意性，他對于煤黑與土紅的運(yùn)用也完全不是空氣透視中的環(huán)境光色表現(xiàn)，而是主觀意象的色彩關(guān)系，其筆觸的運(yùn)動(dòng)與流暢正是建基于意象之中的隨意書寫，其運(yùn)筆的圓轉(zhuǎn)多變、柔韌彈性也有別于豬鬃扁平筆型的粗硬厚重。從蘇派寫實(shí)油畫轉(zhuǎn)向的寫意探索的和從現(xiàn)代派對接中國文人筆墨的寫意表現(xiàn)性，的確存在語言與意趣的差異。董希文《開國大典》的問世，向人們展示了主題性的寫實(shí)油畫對于民族氣派探索的廣闊空間。這幅看似大場面大景深的作品，恰恰通過平面化的方法適度壓縮了畫面的景深，使人物組合與場景獲得了較多平面關(guān)系的均衡分割，從而賦予畫面以典雅高貴、莊重祥和的審美品格。應(yīng)該說，“平面化”是上世紀(jì)五六十年代“油畫民族化”浪潮中與“寫意性”相并行的另一種語言追求。“平面化”是東方人觀看事物、呈現(xiàn)物象的基本方法，訴諸視覺藝術(shù)，便在中國畫里消除了空間深度、強(qiáng)化了物象之間輪廓線對于空間關(guān)系的區(qū)分，線條的作用由此得到空前的獨(dú)立。寫實(shí)油畫的體量觀念、光色關(guān)系，其實(shí)都是對于“平面化”觀念方法的消解。因而，寫實(shí)油畫“平面化”的審美立足點(diǎn)在于如何壓縮空間透視的深度，而不是完全沒有空間體量關(guān)系或完全破壞空間透視體系。如果說靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》在主席整體形象的塑造上追求一種簡約的體量，那么，這種簡約也包含空間壓縮的去細(xì)節(jié)化。他與伍必端合作的《毛主席和亞非拉人民在一起》，更是60年代將寫實(shí)造型進(jìn)行淺空間探索的經(jīng)典，畫面群體人物并不因空間壓縮而失缺體量感的表達(dá)，但畫面無疑因淺空間而獲得單純寧靜的表現(xiàn)。靳尚誼對于寫實(shí)油畫平面化的追求顯現(xiàn)出某種自覺性，他在《傣族婦女》作品里用弱化空間的前后關(guān)系換得了那位傣族婦女上半身的概括性處理，線與空間造型的轉(zhuǎn)換顯得十分深入。

五六十年代的中國油畫因?qū)μK俄油畫的引進(jìn)和對社會(huì)主體精神的表現(xiàn)，而真正形成了中國油畫的現(xiàn)實(shí)主義主流?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法推進(jìn)了中國寫實(shí)油畫的空前發(fā)展，寫實(shí)造型水平的普遍提高、外光色彩的準(zhǔn)確表現(xiàn)，都顯現(xiàn)了中國油畫在掌握造型與色彩等本體語言規(guī)律方面的深化，而建立在油畫語言基礎(chǔ)上的寫意性與平面化的探索，也顯得比20世紀(jì)前期更能體現(xiàn)油畫本身的特點(diǎn)。如果說寫實(shí)油畫的平面化在于淺空間的嘗試，那么寫意性與平面化也完全可以按照立體派的路子向前延伸，但中國油畫這種本土化的語言特征在更深層面顯現(xiàn)的是一種優(yōu)雅的詩性，而不單純是視覺張力。正像博巴在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦訓(xùn)練班引導(dǎo)學(xué)員自覺融入中國藝術(shù)特征那樣，現(xiàn)代主義對于空間重新認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，促使更多的中國油畫家開始反顧中國藝術(shù)自身獨(dú)有的語言和文化特征。

第三部 / 思想解放與藝術(shù)開拓

由連環(huán)畫《楓》而引發(fā)的傷痕美術(shù)，開啟了新時(shí)期美術(shù)界的思想解放運(yùn)動(dòng)。美術(shù)界思想解放的核心就是破除在“文革”中被妖魔化了的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的束縛。而有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義如何反映真實(shí)的理論爭鳴，既反映了那個(gè)年代人們對于現(xiàn)實(shí)主義的新認(rèn)識(shí)與新闡釋，也促使了油畫家在如何表現(xiàn)真實(shí)的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法上努力掙脫蘇派油畫的影響與局限。一方面，是從寫實(shí)油畫的角度表達(dá)新時(shí)期之初人們對于真實(shí)的理解與訴求，并竭力解構(gòu)從五六十年代以來形成的說教式主題情節(jié)、描述性的宏大敘事、紀(jì)念碑似的塑造感，其時(shí)流行的所謂傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實(shí)和古典風(fēng)潮，大都從個(gè)體敘述入手而展開豐富復(fù)雜的人性視角。這些寫實(shí)油畫都毫無例外地曾從法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫和美國克洛斯的超級(jí)寫實(shí)、安德魯?懷斯的憂傷寫實(shí)獲得審美趣味與藝術(shù)語言上的啟發(fā)和借鑒，而古典寫實(shí)畫風(fēng)的興起則使中國油畫真正回到歐洲文藝復(fù)興以來形成的寫實(shí)油畫傳統(tǒng)。另一方面，則是從寫真實(shí)的角度而拓展到現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，并不是有了現(xiàn)實(shí)主義流派后才產(chǎn)生的，歷史上許多藝術(shù)流派、許多藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的那個(gè)時(shí)代對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)、思考和表現(xiàn)都具有現(xiàn)實(shí)主義精神。正是對于現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的這種全新詮釋，現(xiàn)代主義藝術(shù)流派成為其時(shí)中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)勃興的另一種強(qiáng)勁走勢，流派紛呈的現(xiàn)代主義藝術(shù)中許多對于工業(yè)文明時(shí)代心理真實(shí)的透視、對于現(xiàn)代社會(huì)深層精神的解析與干預(yù)一時(shí)間也都成為中國油畫研究效仿的對象，中國油畫由此而向現(xiàn)代主義拓展并成為新時(shí)期中國藝術(shù)開放創(chuàng)新的標(biāo)志。

新時(shí)期油畫語言的轉(zhuǎn)向無疑是這種藝術(shù)思潮作用的結(jié)果，古典風(fēng)與現(xiàn)代性從此成為中國油畫語言歷史演進(jìn)的兩條鮮明路標(biāo)。

作為傷痕美術(shù)的重要作品——高小華的《為什么》、程叢林的《1968年某月某日?雪》、王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》、張紅年的《那時(shí)我們正年輕》、邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》等，盡管以表現(xiàn)真實(shí)揭露“文革”傷痕從而體現(xiàn)了與“文革”美術(shù)截然不同的審美態(tài)度，但在藝術(shù)語言上依然留存著很濃的蘇派油畫痕跡。這些作品不僅具有很強(qiáng)的情節(jié)敘事性，而且人物塑造也呈現(xiàn)出紀(jì)念碑式的塑造感，似乎筆觸不粗放、顏料不堆厚，便不足以體現(xiàn)油畫的味道。鄉(xiāng)土寫實(shí)開始改變了中國油畫的蘇派格局。羅中立《父親》的社會(huì)轟動(dòng)，不僅在于“父親”的貧瘠與蒙昧揭示了當(dāng)時(shí)廣大農(nóng)民的真實(shí)生存狀態(tài)，而且在于中國油畫史上從未出現(xiàn)如此細(xì)如毫發(fā)的超級(jí)寫實(shí)。廣廷渤《鋼水?汗水》也以青年煉鋼工人身上流淌汗?jié)n的精微刻畫和對于他們艱辛卻充滿活力的神情捕捉，而刷新了五六十年代以來塑造工人形象的范式。這兩件作品對于美國超級(jí)寫實(shí)主義油畫的借鑒，改變了人們對于粗放厚堆式油畫的普遍認(rèn)知。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》的廣泛社會(huì)影響，既來自于畫面渲染出的苦澀情緒和其時(shí)返城的廣大知青獲得的一種心理共鳴，又來自于這種苦澀情緒的渲染是通過細(xì)微深入的形象刻畫呈現(xiàn)出的新的寫實(shí)語言。艾軒在他的《歌聲離我遠(yuǎn)去》、《沒有風(fēng)的下午》等作品里，以銀灰色的基調(diào)、揉掃的多層畫法而徹底改變了蘇派油畫樣式。這些作品對于美國畫家安德魯?懷斯畫風(fēng)的模仿，使人們對于油畫的表現(xiàn)語言產(chǎn)生了一種新的期待。如果說，上述作品所表達(dá)的鄉(xiāng)土生活較傾向于苦澀情感的抒發(fā)，那種真實(shí)無疑還夾雜著一種時(shí)代情緒與社會(huì)反思，那么，陳丹青的《西藏組畫》則試圖尋找久違了的鄉(xiāng)村純樸與人性真實(shí)。一方面，他濾除了旁觀者想象和強(qiáng)加給對象的情節(jié)與場景設(shè)計(jì)，以不經(jīng)意的瞬間形象抓住藏民生活的樸素感與人性精神；另一方面，則在油畫語言上轉(zhuǎn)向?qū)τ诒睔W技藝的研習(xí)。受其導(dǎo)師吳作人的影響，他從哈爾斯、蒙卡奇的油畫語言里獲得更多感悟，以適度稀釋油色、用筆揉掃和模糊硬邊界的方法追求輕松暢快的繪畫性。

古典畫風(fēng)的勃興實(shí)是新時(shí)期寫實(shí)油畫對于理想美感的探索，并在歐洲寫實(shí)油畫傳統(tǒng)的溯源中獲得回應(yīng)。1983年靳尚誼《塔吉克新娘》的問世，標(biāo)志著新時(shí)期古典風(fēng)潮的興起。靳尚誼于1979年的第一次出訪、第一次看到倫勃朗、維米爾的原作，就被這些油畫渾厚老到的品質(zhì)所震撼。從此，他試圖解決中國油畫不耐看、對于空間體積缺乏深入認(rèn)知和表現(xiàn)的問題?！端诵履铩吩诋?dāng)時(shí)的突破，在于借鑒了古典主義半側(cè)光的投影角度，并以此顯示出光影中那種高貴神秘、寧靜和諧的體積美感，而在筆法上則變“掃”為“點(diǎn)”，既較好地解決了體量的逐步過渡與轉(zhuǎn)換，也增添了色層的厚實(shí)與渾樸。正是基于這種認(rèn)識(shí)，靳尚誼此期畫出了《雙人體》、《側(cè)光人體》、《果實(shí)》和《青年女歌手》等名作，探索了頂光、側(cè)光和體積平面化等古典意味濃厚的作品。

應(yīng)該說，《塔吉克新娘》不僅是靳尚誼個(gè)人藝術(shù)道路的里程碑，而且是新時(shí)期中國油畫向歐洲古典寫實(shí)油畫溯源、潮頭轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。強(qiáng)化形體的體積感、摸索多層繪制的古典畫法和追求理想化的造型結(jié)構(gòu)與靜穆和諧的古典精神，成為新時(shí)期古典風(fēng)潮畫家群體的共同追求。其代表人物主要有楊飛云、王沂東、孫為民、朝戈、韋爾申、張祖英等。作為楊飛云早期的代表作，《喚起記憶的歌》用側(cè)光揭示了畫面人物與背景物體豐富而統(tǒng)一的體積韻味，形體處理在簡約中追求一種厚實(shí)感。王沂東的《劉二叔》以側(cè)光展示出正側(cè)面農(nóng)民清晰卻也充滿光影虛幻感的形象，極為簡潔的造型卻顯現(xiàn)出畫家對于骨骼肌肉的深入理解，受光面肌膚與布衫的厚實(shí)和背陰中形體轉(zhuǎn)折關(guān)系的清晰表達(dá)，揭示了畫家對于古典寫實(shí)油畫精髓的深刻把握。張祖英的《穿灰色裙子的姑娘》通過眼神、姿態(tài)和手勢直接刻畫知識(shí)分子的人物性格，以直接畫法探索古典寫實(shí)油畫細(xì)膩溫婉的體積轉(zhuǎn)換。法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫的純樸和米勒對于簡潔概括的農(nóng)民形象的描繪，都是孫為民在《臘月》和《歇晌》里借鑒的依據(jù)，而《暖冬》雖然還以這種樸實(shí)的造型為主，但也開啟了他對光影的注意力以及在表現(xiàn)這種光影時(shí)采用的閃爍不定的筆觸。朝戈追溯的是意大利文藝復(fù)興早期濕壁畫的造型與色彩。他的造型未必是對象的真實(shí)再現(xiàn)，卻一定強(qiáng)化了人物形象圣徒般虔敬的神情，簡約的有些變形的造型顯得艱深而古樸。韋爾申以堅(jiān)實(shí)凝重的筆調(diào)畫出的《吉祥蒙古》，一改草原風(fēng)情描繪的甜美。畫面中的三位蒙族婦女沒有絲毫的敘事關(guān)系，被時(shí)空隔離的人物形象似乎被重新并置在一個(gè)空間，儀式化的動(dòng)作、虔誠的表情以及浮雕似的蒙式裝束與衣紋處理，使畫面散發(fā)出深沉而圣潔的精神氣息。

新時(shí)期油畫語言現(xiàn)代性的探索，既是對于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派引進(jìn)與學(xué)習(xí)的結(jié)果，也是油畫深度本土化的再創(chuàng)造。沒有吳冠中在《美術(shù)》雜志發(fā)表《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式？》而引發(fā)新時(shí)期“形式與內(nèi)容關(guān)系”的一場美學(xué)思想大討論，也就不會(huì)從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義概念打開突破口形成后來的85美術(shù)思潮。其時(shí)，吳冠中創(chuàng)作的《太湖鵝群》、《紹興河濱》和《江南人家》等，不僅沒有當(dāng)時(shí)畫壇流行的那些所謂主題，而且開始顯現(xiàn)出他對于隱藏于風(fēng)景里的那些線面關(guān)系的分解與重構(gòu)。他具有立體主義的觀念，但并不同于立體主義對于對象的完全拆分，而是在保留對象視覺經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，尋找理想化的點(diǎn)、線、面重構(gòu)，以優(yōu)雅而審美的規(guī)則來統(tǒng)領(lǐng)畫面。他畫面的色彩并無嚴(yán)格意義上的外光或色調(diào)，而是有意味地簡化了江南風(fēng)景特有的黑、白、灰關(guān)系，既大膽使用純度極高的煤黑與鋅白，也善于尋找豐富的中間灰調(diào)過渡，自然留出的畫面基底白色也成為他畫面色相的有機(jī)構(gòu)成。

對于情節(jié)性主題敘事創(chuàng)作方法的擺脫，對于油彩語言本體張力的凸顯，對于空間體積的平面化探索，或許還可以在此期許多重要畫家的作品里找到。從《高原的歌》到《飛雪》和《潮》，我們可以看到詹建俊如何逐步疏離蘇派條件光色而夸張主體表現(xiàn)性的情感色彩。聞立鵬的《紅燭頌》像他60年代的《英特納雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》成名作一樣，人物形象在平面空間里尋求某種色彩的渾樸，紅與黑也增強(qiáng)了作品的寓意。鐘涵的《纖夫晚潮》在追求“纖夫”這個(gè)歷史的象征性同時(shí)，也把寫實(shí)用筆的塑造感與寫意性結(jié)合在一起。劉秉江的《塔吉克少女》是在回歸古典寫實(shí)中進(jìn)行平面化探索的重要作品，從正側(cè)面人物形象到頭巾和背景寶石般的民族圖案，都渾然一體地被壓縮了空間深度。李化吉的《溪水》如此明確地將人物三維塑造轉(zhuǎn)換為富有意味的二維關(guān)系，形的轉(zhuǎn)折變化并不是簡單地用線勾勒，而是像淺浮雕似地畫出前后疊層并鋪以鼓凸之處的深色。王懷慶的《伯樂》也有異曲同工之妙。畫面背景像克里姆特作品一樣完全抽去現(xiàn)實(shí)的環(huán)境并被轉(zhuǎn)換為富有暗示性的黑色、金黃和暖灰，白馬與伯樂都在最淺的空間里進(jìn)行體量的刻畫。平面性無疑是此期油畫從寫實(shí)跨越到表現(xiàn)的一個(gè)重要現(xiàn)象，而色相的主觀化、色層的厚薄對比、色線的疾徐節(jié)奏，都體現(xiàn)了此期畫家試圖擺脫單一的寫實(shí)面貌而向著現(xiàn)代性探索的嘗試。相較于85美術(shù)思潮那種激進(jìn)的、模仿西方現(xiàn)代主義的作品，他們的探索顯得穩(wěn)健扎實(shí)并更具有油畫現(xiàn)代性的本土特征。

中國油畫的現(xiàn)代性，在更深的層面上，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們掙脫整個(gè)社會(huì)“極左”路線的思想束縛而開始的人本主義精神探索，自我精神的放逐和個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)，無疑也成為那個(gè)時(shí)代反對僵化、教條和封閉思想桎梏的鮮明特征。由直覺主義而開啟的視覺形式探索、由精神分析而產(chǎn)生的對于潛意識(shí)再現(xiàn)、由心理體驗(yàn)而形成的對于幻覺的表現(xiàn)，都成為中國油畫現(xiàn)代性觀念與語言變革的路向。龐濤的《青銅的啟示——爵、斝》、周長江的《互補(bǔ)系列》、趙大鈞的《核桃樹》、曹達(dá)力的《馬與樓道》等作品，都更直觀地揭示了這一代人如何從具象跨越到抽象、如何在這種跨越中保留油彩語言特征的過程。如果說這些作品偏重于對日常視覺經(jīng)驗(yàn)的改變，并通過平面分析探求畫面內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，那么，這種對于抽象藝術(shù)的探索無疑是中國油畫進(jìn)入抽象表現(xiàn)和心理幻覺等超現(xiàn)實(shí)精神體驗(yàn)表達(dá)的過渡和橋梁。余友涵的《作品》和潘德海的《彩色玉米》都具有一種靈異的抽象性，那里面的抽象圖示已遠(yuǎn)離日常視覺經(jīng)驗(yàn)而接近幻覺的體驗(yàn)。袁運(yùn)生的《塑》、《測》和《殉道者》對于生命意義的追問，也來自于潛意識(shí)幻覺的呈現(xiàn)；而毛旭輝的《紅色體積》和《紅色人體》則仿佛是生命掙扎的哭號(hào)、生靈涂炭的吶喊。他們的作品已偏離了形象敘事而側(cè)重于形色的表現(xiàn)性，油彩的厚重與反復(fù)揮掃的疊壓、油彩對于粗放無羈筆觸的精神狀態(tài)的記錄，都呈現(xiàn)出個(gè)性鮮明的無規(guī)定性的語言樣式。

當(dāng)張群、孟祿丁的《新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》在“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展”亮相時(shí)，作品以超現(xiàn)實(shí)手法對于20世紀(jì)80年代中國青年不斷掙脫束縛走向未來的精神探求，頃刻贏得了廣泛共鳴。作品的成功既在于對超現(xiàn)實(shí)主義觀念的借鑒，也在于對一些經(jīng)典作品圖像的挪用。圖像從此介入油畫，并逐漸從繪畫藝術(shù)向觀念藝術(shù)過渡。王向明、金莉莉的《渴望和平》、袁慶一的《春天來了》和張健君的《人類和他們的鐘》等作品，或借用經(jīng)典作品中為人們熟知的圖像、或運(yùn)用人們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X經(jīng)驗(yàn)并在此基礎(chǔ)上予以巧妙的空間置換，以此喚起陌生化的超常心理體驗(yàn)。這些作品尚保留了寫實(shí)油畫的語言特征，不過場景的置換，色調(diào)與色彩的關(guān)系并不完全依據(jù)真實(shí)的光色空間，甚至于刻意去破壞那種真實(shí)的再現(xiàn)性。而舒群的《絕對原則》、耿建翌的《理發(fā)——1985年夏天的又一個(gè)光頭》、張培力的《仲夏的泳者》和王廣義的《后古典——馬拉之死》等，則完全通過陌生化圖像的創(chuàng)造喚起超常的心理體驗(yàn)，平涂和漸變是這些油畫常用的語言，傳統(tǒng)油畫那種厚實(shí)的造型語言追求與微妙的色彩語言個(gè)性在這些圖像性的作品里被徹底扁平化。古典風(fēng)與現(xiàn)代性是新時(shí)期在經(jīng)歷西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的洗禮后逐漸形成的兩種油畫演進(jìn)態(tài)勢。古典風(fēng)改變了中國油畫單一接受蘇派粗筆直接畫法的影響，從古典寫實(shí)油畫和諧美的角度，轉(zhuǎn)向?qū)υ煨?、體積、空間和油彩豐厚表現(xiàn)性的深度研究；現(xiàn)代性改變了中國油畫單一的寫實(shí)面貌，從自我表現(xiàn)與個(gè)性解放的角度，探討了抽象、表現(xiàn)、幻覺等油畫的現(xiàn)代視覺特征。在20世紀(jì)八九十年代，回歸古典與拓展現(xiàn)代成為中國油畫特有的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

第四部 / 新世紀(jì)的探索

1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的兩聲槍響，宣告了急于接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)洗禮的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。不過，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)給予中國美術(shù)的世紀(jì)跨越還是以深遠(yuǎn)的影響。一方面，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)在引進(jìn)與實(shí)驗(yàn)西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的過程中，縮小了與歐美等發(fā)達(dá)國家前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的距離。從此以后，不僅中國藝術(shù)家的作品開始頻頻入圍一些最重要的國際藝術(shù)雙年展，而且在中國本土相繼出現(xiàn)了上海雙年展、廣州三年展和北京雙年展等具有國際影響力的當(dāng)代藝術(shù)展覽平臺(tái)，以裝置、觀念和影像為代表的當(dāng)代藝術(shù)成為中國當(dāng)代美術(shù)最具有活力的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。另一方面，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)徹底解構(gòu)了單一的藝術(shù)理念與價(jià)值判斷，從此中國當(dāng)代美術(shù)形成了多元藝術(shù)觀念與多樣藝術(shù)面貌的平衡生態(tài)。精英與大眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、架上與觀念，構(gòu)成了既并行不悖又互為彌補(bǔ)的演進(jìn)態(tài)勢。或許，正是這種開放心態(tài)中的學(xué)術(shù)平等意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造精神，才形成了后現(xiàn)代文化語境下中國油畫在不斷回歸歐洲傳統(tǒng)中進(jìn)行本土化與當(dāng)代性雙重建構(gòu)的獨(dú)特景觀。

當(dāng)新世紀(jì)隨著改革開放的深化和經(jīng)濟(jì)騰飛促使中國從生產(chǎn)型社會(huì)跨入消費(fèi)型社會(huì)的時(shí)候，當(dāng)從維特根斯坦的后期哲學(xué)命題引申出架上繪畫終結(jié)論在后現(xiàn)代文化語境的中國美術(shù)界漫延的時(shí)候，中國寫實(shí)油畫卻獲得了蓬勃發(fā)展。異質(zhì)文化的交互作用，往往會(huì)改變原發(fā)地藝術(shù)史的前后時(shí)序。對于新時(shí)期的中國藝術(shù)而言，歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫也和其現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一樣，都同時(shí)并陳于中國藝術(shù)家的面前，而歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的精湛技藝與豐厚表現(xiàn)力恰恰為注重藝術(shù)本體的中國藝術(shù)家所崇尚。以靳尚誼對于歐洲傳統(tǒng)油畫的精深感悟?yàn)榫駥?dǎo)向，古典寫實(shí)風(fēng)在新世紀(jì)匯聚成一股強(qiáng)大的寫實(shí)畫派，其代表人物主要有：楊飛云、王沂東、徐芒耀、陳逸飛、艾軒、郭潤文、冷軍、劉孔喜、袁正陽、王宏劍、龍力游、徐唯辛、鄭藝、忻東旺、龐茂琨、李貴君、朱春林和王少倫等。這是個(gè)相對穩(wěn)定的群體，并試圖從歐洲古典寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)研習(xí)中提升中國寫實(shí)油畫的藝術(shù)高度。他們的作品，盡力用直接畫法追尋古典寫實(shí)油畫的語言味道，減弱光色、消隱筆觸、凸顯光影與體積的某種神秘幽微的意味。像抽象主義繪畫試圖表現(xiàn)潛伏在形象背后的抽象關(guān)系一樣，他們也試圖探尋人物造型那種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，并力求把這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)處理得符合理想美的數(shù)理比例。其實(shí)，他們的作品已和現(xiàn)場形象相去甚遠(yuǎn)，在發(fā)掘和凸顯那些形象背后的數(shù)理比例與造型體積的同時(shí)，他們已把對簡約、靜穆和高貴的精神境界的追求融入其中。對于歐洲古典寫實(shí)傳統(tǒng)的研習(xí)，解決的不僅是對于油畫藝術(shù)精髓——造型、空間和體積的認(rèn)知與掌握，還在于對傳統(tǒng)油畫材料技藝的研究。隨著八九十年代一些國外油畫技法專家在國內(nèi)舉辦的油畫材料與技法講習(xí)班的增多和中國油畫家走出國門對于歐洲古典油畫技法的親炙，中國寫實(shí)油畫逐步脫離了直接畫法的單一性，將歐洲古典油畫的透明畫法和現(xiàn)代直接畫法相結(jié)合，也顯著增強(qiáng)了中國油畫傳統(tǒng)技藝的厚度。

如果說，向歐洲古典寫實(shí)油畫傳統(tǒng)尋源，體現(xiàn)的是這一代畫家對于油畫藝術(shù)真諦的精深理解與本土創(chuàng)造；那么，還有一些油畫家則試圖將這種古典寫實(shí)帶入當(dāng)下、進(jìn)行當(dāng)代性的創(chuàng)造。毫無疑問，寫實(shí)的當(dāng)代性演化是油畫藝術(shù)在中國本土化富有智慧的創(chuàng)造。一方面，寫實(shí)的這種傳統(tǒng)油畫語言要能表達(dá)中國的當(dāng)代人文精神；另一方面，這種語言又能體現(xiàn)具有后現(xiàn)代文明指向的視覺經(jīng)驗(yàn)。由此，我們在新世紀(jì)以來中國寫實(shí)油畫的蓬勃發(fā)展態(tài)勢中看到了觀念具象、抽象具象、具象表現(xiàn)和具象圖像等史上未有的新流變。

所謂觀念具象，是將簡靜的古典寫實(shí)介入奇幻的觀念圖像，這正是中國藝術(shù)家在推進(jìn)油畫本土化過程中，對歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫予以當(dāng)代性整合的一種中國創(chuàng)造。曾在第九屆全國美展以《五角星》榮膺金獎(jiǎng)的冷軍，以異常冷僻的思緒將油畫再現(xiàn)的水準(zhǔn)推向了極至。冷軍的極度寫實(shí)并非出于對圖像的復(fù)制，恰恰相反，他的細(xì)如發(fā)絲的刻畫，幾乎都來自于現(xiàn)場寫生，是將超級(jí)寫實(shí)和古典畫法融為一體的新寫實(shí)探索。石沖的寫實(shí)油畫注入了更多觀念色彩，他的作品一方面用超級(jí)寫實(shí)的油畫語言體現(xiàn)了中國油畫細(xì)微深入的表現(xiàn)力，另一方面他的這些逼真再現(xiàn)，恰恰具有一種陌生化的超驗(yàn)心理探求，他將圖像生成前期的觀念、行為和圖像后期的具象寫實(shí)有機(jī)地混搭在一起。所謂抽象具象，就是放大具象物體的某些局部以產(chǎn)生新異的視覺體驗(yàn)與精神表達(dá)。譬如陳文驥由老石孔橋、方體樓房和局部放大的欄桿等具體形象生發(fā)出的具有某種抽象意味的作品，一方面用極其穩(wěn)健厚實(shí)的寫實(shí)筆觸描繪光影漸變產(chǎn)生的空間、時(shí)間中的物體，另一方面則是強(qiáng)化了那種時(shí)空的永恒性，極簡的畫面生成了濃厚的抽象意味，并從這種似真亦幻的實(shí)寫形成抽象的禪意。江大海的作品既是具象的更是抽象的，盡管他的作品有媒介的復(fù)合性，但不論采用哪種媒介，他都追求油彩語言厚重渾樸的質(zhì)地以及云霧光影的空間彌散感。

所謂具象表現(xiàn)，實(shí)發(fā)軔于詹建俊80年代以來那些用刮刀厚塑形象所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)性意識(shí)，并伴隨著弗洛依德在90年代中國的傳播而形成影響廣泛的表現(xiàn)形態(tài)。用粗重的筆觸堆塑形象并強(qiáng)化其筆觸的主觀表現(xiàn)性，成為新世紀(jì)僅次于寫實(shí)畫派影響的另一種油畫潮流。具象表現(xiàn)因思想取向的不同而呈現(xiàn)三種類型。一種是是消解崇高、淡化主題、祛除理想化的形象選擇或形象塑造，發(fā)掘那種不經(jīng)意之間流露出的人性真實(shí)。譬如，劉小東對當(dāng)代城市底層人物的刻畫、喻紅對自我成長經(jīng)歷的記錄、王玉平對瑣屑生活詼諧感的發(fā)掘、謝東明以筆性的質(zhì)感凸顯出潑辣渾厚的張力以及申玲那種對自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發(fā)掘人性的創(chuàng)作態(tài)度。在油畫語言方面，他們都或多或少地從弗洛依德那種具有塑造感的筆觸中獲得啟發(fā)，用直接畫法堆塑顏料、以用筆的干脆快捷顯現(xiàn)某種主觀的表現(xiàn)性。另一種是以羅中立、尚揚(yáng)、許江、張恩利、曾梵志、井士劍、徐曉燕、段正渠、王易罡為代表的具象表現(xiàn)更具有一種恢弘壯闊的悲劇意識(shí)。他們內(nèi)心深處依然殘存著揮之不去的理想主義精神，而面對現(xiàn)實(shí)的可能是一種失意的傷痛，表現(xiàn)性只是這種難以排譴的精神苦痛的釋放和舒張。尚揚(yáng)的《診斷》系列，充滿了對當(dāng)代社會(huì)文化的復(fù)雜隱喻，他在黑、灰、白的高調(diào)色相里掩埋著地火般的烈焰。許江通過斜向掃動(dòng)的大筆觸所產(chǎn)生的表現(xiàn)性運(yùn)動(dòng)感，賦予城市與葵園以消逝或即將逝去的沉重歷史意識(shí)，他既在俯瞰的城市建筑群或葵園溝垅中尋找一種縱橫交錯(cuò)的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，也用剛勁直挺的大塊筆觸點(diǎn)戳揮掃以破壞這種結(jié)構(gòu)。曾梵志也酷愛描繪診所和病人。他的《協(xié)和三聯(lián)畫》似墨西哥西蓋羅斯壁畫里的人物形象，短粗的身材、焦慮的眼神、猛狠的筆觸和耶穌下葬式的圖示，都表達(dá)的是一種救世主普度眾生的精神撫慰。張恩利似乎把培根和畢加索捏在一起。培根用黑色紫色揭示出的晦暗心理和畢加索接受非洲藝術(shù)影響而追求原始稚拙的造型，都被他運(yùn)用到當(dāng)下中國的現(xiàn)實(shí)社會(huì)描繪中。第三種具象表現(xiàn)顯然更突出地把“表現(xiàn)”演化為傳統(tǒng)文人畫的飄逸與儒雅。這種滲入了文人特有的蘊(yùn)藉靈秀、溫潤醇厚品格的具象表現(xiàn)，或許可以稱為意象油畫，是中國油畫探索本土化與現(xiàn)代性雙重價(jià)值最顯著的特征，并延續(xù)了第一代中國油畫家從上世紀(jì)初就開始的將油彩與筆墨對接的表現(xiàn)性實(shí)驗(yàn)。譬如，沈行工、閆平、楊參軍、焦小健、任傳文、王克舉、趙開坤、顧黎明、張冬峰、洪凌和曹吉岡等，他們或從傳統(tǒng)文人畫的書法用筆、或從民間木版年畫的木刻線條、或從文人山水畫澄明幽微的意境中獲取養(yǎng)分，追求各富個(gè)性的色調(diào)與色塊間的多重色彩關(guān)系和各富神采、恣肆灑脫的線條意態(tài)。

所謂具象圖像，是圖像化時(shí)代圖像視覺經(jīng)驗(yàn)對于繪畫審美方式的修改。一方面，圖像視覺經(jīng)驗(yàn)是由于后現(xiàn)代社會(huì)過量的圖像信息集約化傳播所至，人們對于世界與事物的認(rèn)知在很大程度上，已由文字語言思維轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像語言思維，圖像的符號(hào)化已成為我們知識(shí)譜系中各種知識(shí)儲(chǔ)存的標(biāo)志。因而，繪畫對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)懷，也往往演化為這些圖像符號(hào)的思維重組，拼接新聞事件截圖、挪用消費(fèi)文化圖標(biāo)已成為繪畫創(chuàng)作的重要思維方式與表現(xiàn)手段。另一方面，圖像視覺經(jīng)驗(yàn)也成為油畫改變繪畫性并具有當(dāng)代性的重要語言特征。譬如，借用圖像信息無形中將圖像那種影調(diào)細(xì)膩漸變的語言直接轉(zhuǎn)用于油畫，張曉剛“文革”時(shí)代的那種全家福和龐茂琨許多朦朧的女性肖像等，都是轉(zhuǎn)用影調(diào)細(xì)膩漸變語言的典型案例。再譬如，被圖像化的具象寫實(shí)已完全棄置油彩色相的微妙變化和油性的厚重感，而是盡可能減省色相種類，甚至于僅用單色。方力鈞、岳敏君的大頭像幾乎是用薄透的單色，或局部用印刷三基色予以平涂。鐘飆作品中出現(xiàn)的大量廣告圖標(biāo)，大都用單色加影調(diào)的圖像語言。油彩語言的意蘊(yùn)不論是古典透明畫法不是直接畫法都追求溫潤的厚重，平涂是油畫的大忌。但圖像化的具象寫實(shí)大多使用平涂畫法，這既來自于圖像影調(diào)細(xì)膩漸變的朦朧視感經(jīng)驗(yàn)，也來自于這些作品便于圖像的重組與拼接。

純抽象繪畫在經(jīng)歷上世紀(jì)新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，并未像古典寫實(shí)油畫那樣受到廣泛的擁戴。追求視幻效應(yīng)的抽象藝術(shù)大概以丁乙為代表，他以“米”字為符號(hào)所進(jìn)行的《十示》系列創(chuàng)作，顯現(xiàn)出視幻覺的多重變奏性。蘇笑柏的作品也具有絕對理性的特征，他用麻布、瓦片、大漆等中國本土材料做出的抽象作品，也被這種材質(zhì)賦予了溫潤渾樸的韻味。王懷慶的許多作品，也直接運(yùn)用江南木質(zhì)門窗拼裝進(jìn)畫面，那些實(shí)物都自然融入他簡約凈潔畫面的抽象元素。在中國傳統(tǒng)書畫筆墨里尋找和放大某些元素，以創(chuàng)作意象性的抽象，是許多中國抽象藝術(shù)家探求的一條路線。這種抽象并不是幾何形體的純抽象，而是將具象潛藏在抽象符號(hào)內(nèi)的意象抽象。藝術(shù)家對于這些抽象作品的創(chuàng)作激情，更體現(xiàn)在油彩通過筆刷在觸碰畫布瞬間形成的某種張力與意味。譬如，張方白的作品仿佛就是對八大山人作品某些局部筆墨的擴(kuò)展，而通過油彩轉(zhuǎn)換的筆墨意蘊(yùn)又被賦予了新的抽象內(nèi)涵。祁海平的作品則似乎是李可染積墨山水的局部放大，畫面上一些粗糙的材質(zhì)基底與油潤的黑色形成了多重韻味。真正具有抽象表現(xiàn)性的畫家，大概也只有袁運(yùn)生和馬路。袁運(yùn)生從中國書畫中截取的表現(xiàn)性異常明顯，只不過他去掉了那些筆墨的程式化與內(nèi)斂性而更具有生命噴涌的暴力。馬路的抽象表現(xiàn)增添了些許影像的成份，大基調(diào)、大筆觸、大幻覺讓人產(chǎn)生一種從未有過的可以直抵心靈的視覺體驗(yàn)，他很少在材料上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，飽蘸油彩直接在畫面上的橫掃或許也真正體現(xiàn)了表現(xiàn)主義繪畫的那種精神癲狂。應(yīng)該說，這些畫家的抽象藝術(shù)探索，都本能地借助了民族審美心理、意象觀照方法和書畫筆墨書寫的有益養(yǎng)分，創(chuàng)造了極具本土文化特征的當(dāng)代抽象藝術(shù)。

結(jié) 語

中國油畫自20世紀(jì)以來的語言轉(zhuǎn)折與變遷，是以整個(gè)中國社會(huì)在20世紀(jì)的思想文化演變?yōu)槊}絡(luò)對于西方油畫的引進(jìn)、移植和再造過程。這種演進(jìn)并沒有按照歐洲油畫原發(fā)的時(shí)序與空間展開，而是因中國社會(huì)在不同歷史時(shí)期不同的文化思想境遇而進(jìn)行主體性的選擇，由此和西方油畫構(gòu)成斷代性、跳躍式的橫向聯(lián)結(jié)。

正像20世紀(jì)中國自主引進(jìn)油畫是一種時(shí)代選擇一樣，中國油畫自20世紀(jì)以來的引進(jìn)，也便成為一種主體的創(chuàng)造。通過油畫塑造中華民族的人文形象，呈現(xiàn)中國藝術(shù)家對于人類社會(huì)的人文思考，追尋油畫語言的東方文化品格，已成為中國油畫的最高審美理想。但創(chuàng)造與引進(jìn)是個(gè)辯證過程。百余年的中國油畫發(fā)展，一直擺脫不了中國的社會(huì)情境對于引進(jìn)或擇取哪種藝術(shù)觀念的糾結(jié)，從寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，歐美藝術(shù)史的這種進(jìn)化性特征也一直成為中國油畫在本土化創(chuàng)造過程中不得不參照的一個(gè)他者坐標(biāo)。追逐藝術(shù)流派的進(jìn)化，無形之中也形成中國油畫本土化實(shí)踐與書寫歷史的一種方法論。

對于中國油畫藝術(shù)語言歷史變遷的梳理，讓我們對油畫的本土化創(chuàng)造獲得了一種清晰的認(rèn)知。歷經(jīng)百余年的演進(jìn)，中國油畫無疑已化成中國造型藝術(shù)審美的血肉，也形成了許多獨(dú)特而鮮明的東方油畫語言特征。但油畫的本土化，絕不單純是對于這種移植藝術(shù)品種的人文與審美的再度本土性創(chuàng)造，而必然是一個(gè)不斷回到原發(fā)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)、再不斷回到本土的現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷與當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)調(diào)校、提升與創(chuàng)造的辯證過程。顯然，對于異質(zhì)于歐洲文化、遠(yuǎn)離歐洲油畫傳統(tǒng)的中國油畫而言，不深入研究歐洲原發(fā)油畫的傳統(tǒng)，就不可能真正感悟和駕馭這種完全不同于中國水墨畫的藝術(shù)精髓。這是油畫自主引進(jìn)中國百余年后獲得的一條寶貴的本土化經(jīng)驗(yàn)。

新時(shí)期中國油畫對于歐洲油畫歷史的全方位觀照，無疑改變了歐美藝術(shù)史的進(jìn)化時(shí)序。西方油畫藝術(shù)演進(jìn)的歷時(shí)性，都因不同民族的文化跨越而變成了一種共時(shí)的存在。那些最為遠(yuǎn)古的坦培拉濕壁畫技巧、古典透明畫法以及建立在這種技藝之上的審美追求，對于中國油畫而言，都和最前衛(wèi)的試驗(yàn)藝術(shù)一樣具有了當(dāng)代價(jià)值。這或許就是在后現(xiàn)代社會(huì)的圖景中、在電子圖像如此大眾和普及的當(dāng)下，為何中國寫實(shí)油畫獲得如此禮遇的緣由。當(dāng)然，當(dāng)代文化體驗(yàn)與圖像審美經(jīng)驗(yàn)也在不斷擴(kuò)展傳統(tǒng)繪畫的審美認(rèn)知，油畫在中國的本土化也必然要面對在后現(xiàn)代文明中探索油畫這個(gè)古老的視覺藝術(shù)的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化命題，油畫在中國的當(dāng)代性經(jīng)驗(yàn)，在某種上已成為對于人類藝術(shù)的推進(jìn)。其實(shí)，任何回歸都指向的是當(dāng)代與未來，中國油畫在新世紀(jì)這個(gè)時(shí)間截面上進(jìn)行的多種油畫探索都共同探討的是當(dāng)代之中的本土化或本土化之中的當(dāng)代性。

2013年9月14日于北京