弗朗西斯·培根在1992 年4 月逝世的時(shí)候, 他的仰慕者們相信他不僅是那個(gè)時(shí)代最偉大的具象畫家，更是歐洲傳統(tǒng)繪畫長(zhǎng)河中的最后一位，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的壯麗輝煌以及中世紀(jì)晚期德國(guó)藝術(shù)的血腥暴力的繼承人。他從事的一切，奠定了一種規(guī)范：摒棄美學(xué)的抽象性，轉(zhuǎn)向短暫且自命不凡的時(shí)尚。在十字架上，他剝?nèi)チ怂械幕浇痰钠毡橛绊憗黻U釋它，如獸性男人、屠宰場(chǎng)、血液和震耳欲聾的尖叫聲。他把嘴畫作猥褻的生殖器官，并專門把它作為表達(dá)暴力的特征。他拒用肖像畫特有的面貌特征或人物性格，把它變成嚴(yán)酷的審判者，在光環(huán)之外的人，捏著煙頭的男子，和那個(gè)用他的手指觸摸按鈕的男人——埋在他隱秘的身體和心靈的深處電極閃過激烈的電流。他們都是他局促不安的囚犯、總統(tǒng)、教皇和戀人。

他擁有非凡的融合智力和繪畫空間和平面的、抽象的和敘事內(nèi)容的能力，減少了復(fù)雜的邏輯，實(shí)證了畢加索的無能。他使用臆想的陷阱、囚室、籠子、X 光場(chǎng)和沉重的光柵來關(guān)押和折磨他的臣民，提煉和加強(qiáng)交合裸體的性接觸中的暴力，用臉盆上的嘔吐物和馬桶上的粗鄙的裸露來攻擊自滿的感官。他堅(jiān)持認(rèn)為，他的作品被玻璃保護(hù)的地方像特意增加了一個(gè)令人不安的錯(cuò)覺層，觀眾不可避免地發(fā)現(xiàn)他和作品之間自己的影子，似乎是在表演一些齷齪的戲劇，讓觀眾成為參與者。

培根將邪惡、性和政治上的淫穢、抖動(dòng)的內(nèi)臟用油彩高掛，使我們也許能狠狠反思盥洗室的世俗圖像，并在他們身上看到從文藝復(fù)興時(shí)期的偉大的主題及宗教和世俗權(quán)力、古神們的古典神殿、基督教圣人和殉道者的神殿的遺傳。提香、倫勃朗和委拉斯開茲可能并不關(guān)心培根的個(gè)人神殿，但一旦有機(jī)會(huì)，他們必會(huì)公開認(rèn)同他在繪畫上驚人的掌控能力和他的形象以及深刻悲觀的無神論。他是他的時(shí)代中最好的鏡子。

在1992 年，我們很奇怪地對(duì)培根的工作方法知之甚少，這完全是培根自己的緣故。他沒有受過正規(guī)的學(xué)校藝術(shù)教育；當(dāng)他帶著令人印象深刻的水準(zhǔn)，以一個(gè)成熟畫家的身份進(jìn)入公眾的視野的時(shí)候，他1930 年至1944 年長(zhǎng)期自學(xué)的檔案材料極為稀缺；這些年及其他年份的故事難分難解地被編織近培根自己的虛構(gòu)中，一個(gè)厲害的神話制造者。第一個(gè)神話是：培根很晚才開始繪畫；第二個(gè)神話是：他毀掉了所有早期作品；第三個(gè)神話是：他不畫素描；第四個(gè)神話是：他不準(zhǔn)備底稿直接在畫布上開始工作。我們現(xiàn)在知悉，所有一切都是不真實(shí)的，不過真理因子卻潛藏在其中。在他死后不久，一些小巧卻雅致的素描被他所贈(zèng)予的朋友們所披露。 少量小尺寸的未完成畫作同時(shí)顯示他的初步筆觸是如何巧妙和肯定；他用刀子揮割而嚴(yán)重?fù)p害的一些畫作幸存了下來，這顯示他知曉差異，能夠?qū)κ『敛涣羟椤５?，在積累的一生之作中，沒有素描，無論如何，過去的西方藝術(shù)家能夠理解這意味著什么。然后，就是最為重要的死后披露：焦?fàn)枡n案。

這些從報(bào)紙和雜志上撕下的巨大數(shù)量插圖，被培根通常極有活力和氣質(zhì)的（并且，通常之稚拙、遲疑和猶豫的）筆觸所改觀和提升，有時(shí)是被壓皺、有時(shí)是被迭皺，因此折縫變成明顯的線條，起到素描的作用。圖像由其破敗孕育想象，并且，他如此虐待它們讓他可以澄清直接的視覺反映，其中常常有一些或許會(huì)讓我們困惑的重疊卻讓培根頭腦清晰，因?yàn)樗屪约哼h(yuǎn)離初步的圖像并完成頭腦中形成的繪畫。從這些被施虐的紙張殘片，很清楚，盡管傳統(tǒng)素描不在培根的實(shí)踐中，就像我們?cè)诶碃柣蛘哌_(dá)芬奇素描中所見的，他確是在用急促多樣（草圖）來記錄理念。不同之處僅在于，培根，從來源處撕扯印刷品或者照相圖像，縮短了正統(tǒng)的素描程序，直奔筆刷和油彩來修改，模糊了傳統(tǒng)的素描和繪畫的差別。

我們一直知道，許多培根的色情和暴力視角下的配對(duì)人物來自運(yùn)動(dòng)員、拳手、摔跤手、足球運(yùn)動(dòng)員、斗牛士以及流行歌星，呈現(xiàn)同性情色的近觀，并升華為殘暴的抽象寓意，從而讓內(nèi)臟戰(zhàn)栗而不是抖動(dòng)腰盤。我們也一直知道，他對(duì)來自M·邁布里奇的動(dòng)物和運(yùn)動(dòng)員照相序列多樣運(yùn)動(dòng)圖像的掌握，這些于19 世紀(jì)80 年代出版及1957 年再版。其中一些他所知道的就在維多利亞及阿爾伯特博物館，離他的工作室僅一箭之遙。我們也一直知道，在他成功的成熟中，他定制肖像照片并由此開始工作，其中一些已經(jīng)沾染了油彩。我們也一直知道，培根隨意收集奇怪的插圖，讓他翻閱一本書是危險(xiǎn)的；對(duì)于一個(gè)朋友來說，聽到“我能借閱這本書嗎？”由培根迷人的嗓音發(fā)出而同時(shí)一張插圖抓住了他的眼神，也就明白，只要答應(yīng)，那本書的那一頁會(huì)被扯下和永遠(yuǎn)失去。培根樂于讓我們分享這些事情，可是，他保持緘默和絕不對(duì)朋友、經(jīng)銷商、傳記作者、策展人及藝術(shù)史家公開的是他對(duì)這些收集及他們令人敬畏的品質(zhì)的依賴。

直到它們被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮芯浚遣豢赡苄Q其中不少同某張完成的繪畫有著直接聯(lián)系的—— 委拉斯貴茲的教皇英諾森十世肖像就是其中一幅，畫面被潤(rùn)飾以遠(yuǎn)較培根在完成的繪畫中復(fù)雜的籠子，這是一個(gè)明顯的例子。絕大多數(shù)似乎不得不具有好幾個(gè)目的——一個(gè)震顫進(jìn)生活的意念、它的被想象的融入它者、它的變形和被接受及拒絕——這些殘存已經(jīng)大大擴(kuò)展了我們對(duì)于培根所計(jì)劃的而非已經(jīng)繪制的作品的知識(shí)。至于它們的年代排序，看上去這些顯得是覆蓋了1948 年到1960 年之間的時(shí)期，但是，甚至最勤勉的查究工作也不能斷定它們是培根從哪本書或者哪本雜志上撕扯下它們的（許多是法語的）——并且，且不說郵政落戳，即便這是可能的，也只能判斷出版物的時(shí)間和地點(diǎn)，而不是培根發(fā)現(xiàn)和使用它們的日期。甚至這種情況也是屬實(shí)的，即在培根對(duì)變換的處理感興趣之前，第一個(gè)系列的特定主題的繪畫已經(jīng)完成了，報(bào)紙插圖只不過是起到發(fā)展主題而不是源主題的作用。

我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)到，這么長(zhǎng)時(shí)期對(duì)于弗朗西斯·培根的工作方法知之甚少不僅僅歸因于他自己的掩飾，而是歸因于那些接近他的專家們的無視和缺乏好奇，盡管他們對(duì)繪畫實(shí)踐一無所知，卻宣稱代言培根。那些常常宣稱同培根情誼密切卻被培根自己所否認(rèn)（表達(dá)了對(duì)他們的輕蔑）的人，或許可以炫目于培根完成之作的宏大莊嚴(yán)，但這不能成為當(dāng)焦?fàn)枡n案首次公諸于世時(shí)他們對(duì)其重要性頑固無知的借口。

布萊恩·休厄爾

英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家

2013 年8 月3 日