◎ 馮博一

關(guān)于“ 實(shí)驗(yàn)水墨 ”這個(gè)概念在中國(guó)有很多爭(zhēng)論 ,也有較多的歧義 。 我理解的“ 實(shí)驗(yàn) ”一詞 ,它比較中性,不帶有太多的政治、意識(shí)形態(tài)的成分,而且融合性很大。它既包含藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的個(gè)人立場(chǎng)和態(tài)度, 也包括從內(nèi)容到形態(tài)、從語(yǔ)言到媒介、從展覽空間到陳列等方式的各種實(shí)驗(yàn)。當(dāng)然任何藝術(shù)創(chuàng)造都 可以說(shuō)是某種實(shí)驗(yàn),但我們可以區(qū)別兩種基木的實(shí)驗(yàn)方式 :一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn),一種是傳統(tǒng)之外的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)是對(duì)這個(gè)傳統(tǒng),如中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等以往畫(huà)種概念的自身語(yǔ)言和 風(fēng)格的不斷提升和豐富; 傳統(tǒng)外部的實(shí)驗(yàn)則注重的是對(duì)現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義,所希望達(dá)到的是審美觀念、趣味、傳統(tǒng)畫(huà)種、表達(dá)方式之間的相互打破,包括對(duì)所謂藝術(shù)語(yǔ)言的重新定義。所以它不僅僅是對(duì)某一畫(huà)種審美或語(yǔ)言的完美化,且也是帶有某種革命性的超越。這種“實(shí)驗(yàn)性”是我 判 斷“ 實(shí)驗(yàn)水墨 ”的標(biāo)準(zhǔn)之一 。

與現(xiàn)實(shí)接軌,然后悖反

另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作與時(shí)代的關(guān)系問(wèn)題,就是我們通常所說(shuō)的“ 筆墨當(dāng)隨時(shí)代”,即水墨藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中如何尋求、建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值判斷的新可能性,以及水墨藝術(shù)在當(dāng)代轉(zhuǎn)型過(guò)程 中的創(chuàng)新與邊界等等,已成為實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作亟待解決的問(wèn)題。在我看來(lái),每一個(gè)歷史階段的文化 形態(tài)都會(huì)相應(yīng)地產(chǎn)生不同于以往的觀念和話語(yǔ)表達(dá),在藝術(shù)上的表現(xiàn)更是如此,隨著時(shí)間、歷史的推移,人們對(duì)人文領(lǐng)域認(rèn)知的深化和新媒介的發(fā)明與應(yīng)用,在觀念、樣式、語(yǔ)言方式上也隨之 發(fā)生一系列新的變化。判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價(jià)值在于其作品的表現(xiàn),是否與他自身的生存環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和他個(gè)人的或集體的記憶有一個(gè)較為直接的聯(lián)系; 同時(shí),造種聯(lián)系是否與當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)有一個(gè)轉(zhuǎn)換的對(duì)應(yīng)點(diǎn),并依此思考、測(cè)度現(xiàn)實(shí)的變化,以及由此反映出藝術(shù)家 對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度或立場(chǎng)。再深入分析下去,就涉及到藝術(shù)家創(chuàng)作中題材的選擇、文化資源的利用、媒介的把握和話語(yǔ)方式等具體的細(xì)節(jié)內(nèi)容。當(dāng)然,這種細(xì)節(jié)是以其創(chuàng)作觀念為基礎(chǔ)的,即在創(chuàng)作意識(shí) 上的現(xiàn)實(shí)文化針對(duì)性。這就又引出對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家身分概念的理解。真正含義的藝術(shù)家是以視覺(jué)造型 的方式和手法,以探索性和批判性的立場(chǎng)和態(tài)度,通過(guò)思考、反省來(lái)表達(dá)對(duì)所處的社會(huì)生存環(huán)境、 內(nèi)心體驗(yàn)、人文關(guān)懷的終極訴求為歸旨,強(qiáng)調(diào)的是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種疏離的邊緣的姿態(tài),發(fā)出一種 與現(xiàn)有社會(huì)秩序、時(shí)尚潮流相悖反的聲音。倘若按此標(biāo)準(zhǔn),許多藝術(shù)家?guī)в袀€(gè)人化的、唯美的小品 性創(chuàng)作就不在討論的范圍內(nèi)了?；蛘哒f(shuō),對(duì)眾多癡迷于傳統(tǒng)筆墨技法和所謂意境的水墨畫(huà)家而言, 那只是對(duì)當(dāng)代文化境遇的一種逃避,一帖滌除現(xiàn)實(shí)喧囂的清涼劑?！疤颖堋彼坪跏撬ㄒ坏漠?dāng)代性表現(xiàn),而且是一種廉價(jià)的與當(dāng)代之間的關(guān)系。他們的探索只是停留在材料和題材以及語(yǔ)言變化的 有限實(shí)驗(yàn)之中,在觀念上還是延續(xù)或延伸著美術(shù)史上已有的審美意識(shí)、越味而無(wú)法超越。

尊重傳統(tǒng)、顛覆觀念

我在此談及上述的看法,并不是說(shuō)黃致陽(yáng)的水墨繪畫(huà)和裝置創(chuàng)作被我定位在“實(shí)驗(yàn)水墨”的范疇內(nèi), 而是試圖說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)家都面臨著這樣的一種現(xiàn)實(shí)文化處境。具體來(lái)說(shuō),就他的作品而言,我發(fā)現(xiàn) 有二點(diǎn)非常值得探討。

一是黃致陽(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作雖然放棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆性規(guī)范 .,但仍然堅(jiān)持使用中國(guó)的水墨。從表面上看，造點(diǎn)具有承傳的意義或?qū)鹘y(tǒng)的尊重，其實(shí)要真正和“當(dāng)代”發(fā)生關(guān)系，就不必強(qiáng)調(diào)吧筆墨性本身視為一個(gè)前提 ,或者將其視為一個(gè)思考的因素。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的手段就是毛筆、墨 、宣紙 、絹等材料,在圖像技術(shù)處理相當(dāng)發(fā)達(dá)的今天,藝術(shù)家可選擇的技能手段和材料似乎已不在話下。而且中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)形成了一套非常完善的評(píng)價(jià)體系,所以要變革,必須在觀念 、概念上有所變化 ,這是水墨畫(huà)家面臨的主要難題,如同中國(guó)傳統(tǒng)京劇的程式化一樣。也許真正對(duì)傳統(tǒng)水墨發(fā)揮顛覆 性作用的是藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和方法論,才能使當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作帶有一種本質(zhì)意義上的推進(jìn)。

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),我以為黃致陽(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作正是試圖在觀念、樣式及語(yǔ)言方式上帶有超越傳統(tǒng) 規(guī)范和模式的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。從他作品的主題和觀念來(lái)看,其針對(duì)所謂現(xiàn)代化過(guò)程所引發(fā)人的內(nèi)心焦 慮與恐慌,并于作品中暗藏著“危機(jī)”的概念?，F(xiàn)代化的影響涉及人類生活的各個(gè)領(lǐng)域,尤其體現(xiàn) 在認(rèn)識(shí)論上對(duì)于主體無(wú)限能力的崇拜以及經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)τ谧匀毁Y源無(wú)節(jié)制的開(kāi)發(fā),這正是現(xiàn)代化得 以滋生的土壤。當(dāng)現(xiàn)代化以其動(dòng)人的誘惑和無(wú)以復(fù)加的趨勢(shì)向我們呼嘯走來(lái)時(shí),它高高擎起的正 是科學(xué)這面大旗。科學(xué)的價(jià)值觀向我們保證,科學(xué)提供世界的真相,它是超文化的,沒(méi)有階級(jí)性、民族性,甚至也沒(méi)有時(shí)代性。這種觀念為文化的全球化提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。潛隱于人類現(xiàn)代化背后的“危機(jī)”正是這種現(xiàn)象的表征所在。而藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)力是現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)家內(nèi)心的沖突,它檢驗(yàn)藝術(shù) 家的人文關(guān)懷和價(jià)值取向,它潛伏在視覺(jué)形象的深處,成為精神的張力。

我們可以從黃致陽(yáng)的水墨繪畫(huà)《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生態(tài)的變化所 導(dǎo)致人的內(nèi)心扭曲。中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)是將個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)寄寓在自然的山水、花鳥(niǎo)之中,而黃致 陽(yáng)卻將絮狀的筆觸復(fù)數(shù)般地點(diǎn)染在人的軀體中,或?qū)⒆匀恢参锏睦p枝葉脈夸張地布滿尺幅巨大的 半生宣紙上。當(dāng)我在他的工作室面對(duì)這些“張牙舞爪”的植物、花卉時(shí),他在畫(huà)面中所營(yíng)造的空間 痕跡,這些彷佛是現(xiàn)實(shí)空間中奇妙的植物隱喻性地顯示著,他或我們?cè)谖镉麢M流中糾纏與被糾纏、 欲掙脫又無(wú)法掙脫的尷尬處境。植物被扭曲放大的逼真性正是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心焦慮、精神緊張的 真實(shí)寫照,實(shí)際上也是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的混濁,人的欲望無(wú)所抑制的直接象征。從這點(diǎn)來(lái)看,黃致陽(yáng) 對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的繼承還是經(jīng)過(guò)相當(dāng)?shù)乃伎?、批判和轉(zhuǎn)換的。

盡管他不是簡(jiǎn)單直接地表現(xiàn)真實(shí)現(xiàn)實(shí)中某一層面的復(fù)雜,但這也許反而成就了他的創(chuàng)作,使之具有 一種超驗(yàn)性的抽象表現(xiàn)。因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)使他的藝術(shù)保留了抽象的細(xì)微末節(jié),凸顯了作品自身的神秘性 。我們?cè)谟^看他的作品時(shí)也常常會(huì)遭遇到這樣的細(xì)微末節(jié),比如他的《花非花》、《 猩猩人類》、《千靈隱》等等。他是從個(gè)人現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)中剪裁一些枝葉的片斷去表現(xiàn)他體驗(yàn)到的危機(jī)感,盡管造型體 驗(yàn)帶有夢(mèng)魘的記憶,所以他將植物的蔓枝處理成有些蕭颯、詭異的感覺(jué)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),他又是非常真實(shí)的,他真實(shí)地表現(xiàn)了夢(mèng)魘狀態(tài)下的內(nèi)心世界,可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實(shí)。這不僅是具象表現(xiàn)了自然的形態(tài),更重要的是再現(xiàn)了人與自然與社會(huì)關(guān)系的滄桑,并依此來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)危 機(jī)下個(gè)人的命運(yùn),或許也導(dǎo)致了觀看者種種認(rèn)同危機(jī)的傷感情懷。

裝置藝術(shù)延伸實(shí)驗(yàn)

二是黃致陽(yáng)在從事水墨繪畫(huà)的同時(shí),一直在觀念和媒介材料及方式上,做裝置藝術(shù)的延伸實(shí)驗(yàn)。從他早期的《植樹(shù)計(jì)劃》(1994)、《憂郁森林》系列(1995)、《毛彈》(1995),到《Tides Sky》(1997)、 上看,造點(diǎn)具有承傳的意義或?qū)鹘y(tǒng)的尊重,其實(shí)要真正和“當(dāng)代”發(fā)生關(guān)系,就不必強(qiáng)調(diào)把筆墨 《地衣》(2001)、《生物風(fēng)景》(2001——2002)等大型裝置,已拋棄傳統(tǒng)水墨的手段。

他試圖以工業(yè)文明生產(chǎn)的“第二手物質(zhì)”如人造毛、電話線等復(fù)合現(xiàn)成品材料,從現(xiàn)代文明的沖突 中探討人與歷史、人與自然和人與當(dāng)代文化生態(tài)環(huán)境的關(guān)系,并轉(zhuǎn)換出他在其中的立場(chǎng)、態(tài)度。或 者說(shuō)他以工業(yè)垃圾按照自然生態(tài)的菌種、植被極度夸張視覺(jué)樣式,仿佛是驚悚影片中的怪物,突兀 地呈現(xiàn)在觀者眼前,視覺(jué)的張力產(chǎn)生出對(duì)心靈的震撼,實(shí)現(xiàn)了在新藝術(shù)語(yǔ)境中的自由穿越,強(qiáng)化了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和無(wú)法把握的無(wú)限沖突與矛盾。被挾在其中的我們 , 沒(méi)有起點(diǎn)也沒(méi)有終點(diǎn), 在“無(wú)形”與“形 ”、“虛”與“實(shí)”的結(jié)構(gòu)中,都融入一個(gè)日益物化的都市現(xiàn)實(shí)所處的尷尬境地。更進(jìn)一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所謂“新興”文明的危機(jī),而這種危機(jī)往往是許 多社會(huì)進(jìn)化論者所刻意規(guī)避的問(wèn)題。在這里,他更為關(guān)注的不是現(xiàn)代化帶給人們的諸多實(shí)惠,而 是直接面現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)與虛妄,并發(fā)出一個(gè)具有批判姿態(tài)的藝術(shù)家聲音。他的這些裝置作品所傳 達(dá)的意象,以及那些令人困惑的景觀仍在繼續(xù)發(fā)生著,像是變異的病毒在吞噬著人類,“我們”很 難尋覓到真正活著的姿態(tài)和精神的棲居地。因?yàn)楝F(xiàn)代化的高速發(fā)展,沖擊并顛覆著傳統(tǒng)的理念和 生活狀態(tài),幾代人延續(xù)下來(lái)的古樸的生活方式所孕育的純凈平和的生活理想,與現(xiàn)實(shí)的距離越來(lái) 越大,甚至成為歷史背景。沖突和壓力是明顯的:一方面人們渴望有更高的生活品質(zhì)、便捷的城市功能、現(xiàn)代化程度高的消費(fèi)享受 ;但另一方面,現(xiàn)代化過(guò)程中不可避免的競(jìng)爭(zhēng),產(chǎn)生的種種問(wèn)題和 可能性,讓不同的族群體會(huì)到不同層次、不同方面、不同性質(zhì)、不同價(jià)值取向的失落,許多以前不曾料及的問(wèn)題出現(xiàn)了。文化的多元性面臨著喪失的危險(xiǎn),城市與鄉(xiāng)村的文化 形態(tài)都經(jīng)歷某《擠壓,古樸的生活方式以及它所代表的文化精神、倫理法則都在經(jīng)受強(qiáng)大的沖擊。這種沖擊的嚴(yán)酷性在于, 它悄悄地摧毀了包括信念在內(nèi)的許多精神的東西。從這個(gè)意義考量,我們都面臨著意外失控的境地,無(wú)人可以置身度外。

抽象語(yǔ)言的宏大敘事

對(duì)于“危機(jī)”這個(gè)詞我們可以有不同的理解,進(jìn)而作出不同的解釋和表達(dá)。而黃致陽(yáng)的表達(dá)提示出 一種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換,或許還會(huì)給予我們一種對(duì)危機(jī)的認(rèn)同。正如我們?cè)谟^看他作品時(shí)所獲得的警覺(jué)以及引發(fā)的聯(lián)想一樣。那么 ,作為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家黃致陽(yáng)來(lái)說(shuō),他的這種探索是止于形而下層面的形式,還是建構(gòu)于實(shí)驗(yàn)水墨當(dāng)代精神審視的形而之上呢?顯然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、游魂,以及“ 迷離錯(cuò)置 ” 的空間 、 場(chǎng)域等 等“ 宏大敘事 ”的元素,雖然是以一種水墨繪畫(huà)和裝置的抽象性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)意向的,但觀者能明顯地感受到生存的困境、人性的乖張。這是黃致陽(yáng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、體悟的直接性展開(kāi),也是他“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的實(shí)驗(yàn)方式。他執(zhí)著的探索精神與苦心孤詣地 營(yíng)造著自己的藝術(shù)之塔,使他的創(chuàng)作在實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的范圍中具意義與價(jià)值,無(wú)疑也為實(shí)驗(yàn)水墨界的 當(dāng)代性轉(zhuǎn)換提供了不可或缺的個(gè)案研究線索和蹤跡。