◎高嶺
在平面繪畫(huà)之外,什么樣的媒介材料能夠透露出東方人特有的心性?除了工業(yè)化的現(xiàn)成品,自然形 成的造物是否更能夠表達(dá)一種對(duì)自然和生命的敬畏與親近?著名藝術(shù)家黃致陽(yáng)讓我們?cè)谛碌囊曈X(jué) 媒介中深刻地體味到這種濃濃的對(duì)自然與生命的情誼與親近。
或許是生長(zhǎng)在天藍(lán)水綠、植物蔥蘢的寶島臺(tái)灣又長(zhǎng)期浸染水墨書(shū)法訓(xùn)練的緣故,在臺(tái)灣文化大學(xué) 讀大學(xué)時(shí)創(chuàng)作的《形象生態(tài)》系列(1988 年)開(kāi)始,已明顯顯露出黃致陽(yáng)今后藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素 : 面對(duì)自然,面對(duì)生命,堅(jiān)持風(fēng)格化的變形,堅(jiān)持筆墨痕跡,追求筆意線條的重復(fù)性表現(xiàn)。關(guān)于他 從筆墨符號(hào)出發(fā)探索平面空間層次的韻味,拓展自己獨(dú)創(chuàng)的羽毛和倒刺似的筆跡符號(hào)在花草、人物、 生物甚至山川形狀上的表現(xiàn)力,我已在一年前評(píng)價(jià)他整體藝術(shù)思想和語(yǔ)言特征的專文《黃致陽(yáng) :東 方視覺(jué)元素的布陣者》中作了完整、充分的闡述,在此不復(fù)贅述。
黃致陽(yáng)的藝術(shù)視野和藝術(shù)才華,決不僅僅在于水墨畫(huà)領(lǐng)域,事實(shí)上,作為參加過(guò)包括威尼斯雙年 展在內(nèi)的許多國(guó)際性重要展事的當(dāng)代藝術(shù)家,他之所以被海內(nèi)外了解和認(rèn)識(shí),還在于他在立體現(xiàn)實(shí) 空間中地景藝術(shù)、裝置藝術(shù)和雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中所做出的令人過(guò)目難忘的努力。
他的《植樹(shù)計(jì)劃·山水》(1995 年)、《毛彈》(1995 年)、《綠光》(1998 年)、《Tides Sky》(1997 年)、《巢穴》(1999-2000 年)、《地衣》(2001年)等,都顯露出他把平面繪畫(huà)中對(duì)自然的關(guān)注更 加生活化和日?；膶?shí)踐。對(duì)自然的關(guān)注,對(duì)于不同的藝術(shù)家來(lái)說(shuō),有不同的角度和呈現(xiàn)方式,最 為基本和初級(jí)的是對(duì)大自然的直接寫(xiě)實(shí)性的還原和再現(xiàn)。黃致陽(yáng)顯然不屬于這類模仿者,因?yàn)閺?早年進(jìn)入水墨創(chuàng)作開(kāi)始,他就在尋求一種屬于自己的對(duì)自然生命而非自然外貌或表象的表現(xiàn)形式。 這種表現(xiàn)形式,不是機(jī)械和死板地描繪與還原自然本身,而是主動(dòng)的態(tài)度與判斷,是關(guān)乎人對(duì)自然 的態(tài)度與關(guān)系的反思。正是基于此,決定了他會(huì)根據(jù)不同時(shí)間和地點(diǎn)中人與自然的相互關(guān)系的實(shí)際 遭遇來(lái)構(gòu)思自己的創(chuàng)作意圖,并尋求最為適合的表達(dá)媒介,或許是水墨,或許是實(shí)物本身。
《Tides Sky》便是他使用收集來(lái)的大量牡蠣貝殼制作的大型地景裝置作品。牡蠣是大海的造物, 長(zhǎng)期以來(lái)也是母體和生命的象征之一,在空曠的場(chǎng)地上搭建起一個(gè)長(zhǎng)、寬各14米,高6米的八邊 形牡蠣串綴起的大棚欄,躺在其中的草垛上,仰望天空,會(huì)強(qiáng)烈喚起人們對(duì)大地母親和自然生命 的無(wú)限感慨與想象。類似的主題又于兩三年后的地景作品《巢穴》中再次復(fù)現(xiàn),這一次整個(gè)作品的 面積達(dá)到了2400平方米。
直接挪用自然造物是黃致陽(yáng)立體作品的一種手段,把自然物體本身當(dāng)作藝術(shù)品的基本構(gòu)成,只是做 了少許的場(chǎng)所或空間移動(dòng),于是場(chǎng)所與藝術(shù)家這兩個(gè)因素便規(guī)范和引導(dǎo)觀眾去思考牡蠣殼與藝術(shù) 的關(guān)系,現(xiàn)成自然造物在特定展示場(chǎng)所與其原有的自然場(chǎng)所意義上有何不同,以及藝術(shù)家在大地上堆積、懸掛和搭建這樣的巨型棚架的意圖何在。通觀黃致陽(yáng)平面水墨之外二十年的立體作品,有 一個(gè)十分清晰的特點(diǎn)是,他絕少直接使用工業(yè)產(chǎn)品本身作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要材料,而更大量的是 使用自然造物的贈(zèng)予,比如竹子、石頭、牡蠣和泥土,即便是1995年的《憂郁森林》、《囚》和《植 物計(jì)劃》里使用了大量的電話線,但其觀念卻是要揭示電話線作為代表的當(dāng)代工業(yè)文明對(duì)人的自然 生命天性的束縛?！兜匾隆纷钅軌蝮w現(xiàn)出他對(duì)材料的自然非人工性的追求。喜陰喜濕的地衣苔蘚帶 著松軟的泥土,被他一塊塊擺放在亞克力板做成的臺(tái)架上——這是一種挪用手法,但決非西方式的 工業(yè)現(xiàn)成品,而是大自然中的一部分,它們來(lái)到了特定的藝術(shù)展覽空間,透過(guò)自然的介質(zhì)傳遞出藝 術(shù)家的敬意與對(duì)人類行為的檢討。這是一種賦予了東方人智慧的挪用,作品材質(zhì)是現(xiàn)成的,但并非 工業(yè)制造,而是天造地合,藝術(shù)家所做的只是在新的語(yǔ)境中強(qiáng)調(diào)和突出它罷了。
對(duì)自然的敬畏,對(duì)生命的珍重,以及自然與生命同體的母體的呵護(hù),不唯挪用所能,還需要藝術(shù)家 用各種人工材料去營(yíng)造一個(gè)與自然和生命相通的另類視覺(jué)空間,因此,組合、搭配和添附各種材料, 就成為黃致陽(yáng)立體作品的第二種手段?！?毛彈 》、《 綠光 》和《 生物風(fēng)景 》( 2 0 0 1 - 2 0 0 2 年 ) 便是他借助于現(xiàn)成的屋舍或展廳,用綠色毛纖、松軟毯墊、視頻影像和陶制品組配成的幾個(gè)異度空間。這些 材料特有的質(zhì)感和心理學(xué)上的隱喻,有助于喚起觀眾對(duì)自然與生命的保護(hù)意識(shí)。
對(duì)于自然與生命同源同體的理解與表達(dá),不僅需要挪用、組合、搭配和添附,還需要大膽地選擇材 料進(jìn)行主觀變形甚至于再造新的自然和生命的形象。黃致陽(yáng)的《神獸》系列和早期的毛彈,既是他 水墨畫(huà)創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)的羽毛和倒刺似的筆跡符號(hào)的一種立體轉(zhuǎn)換,更是他對(duì)生命本源指向意識(shí)的一 種突現(xiàn)。他試圖通過(guò)選擇物質(zhì)化的材料進(jìn)行雕塑來(lái)將這種生命意識(shí)外化出來(lái),因此,這是一類極 具想象力的新的生命形象創(chuàng)造。說(shuō)這些雕塑是一類,在于它們?cè)诒３种囆g(shù)家特有的筆跡符號(hào)的 外形和輪廓的類像的同時(shí),又有著差異化的變體,時(shí)而似飛逝的生命細(xì)胞,時(shí)而如孕育生命的苞子, 時(shí)而像寓意吉祥的神異瑞獸。
如論怎樣,這些看似難以還原、完全主觀臆造的實(shí)體形象,都是黃致陽(yáng)對(duì)生命意識(shí)的主動(dòng)大膽創(chuàng)造, 構(gòu)成了他立體作品的第三種手段。
而他的第四種手段,應(yīng)該看成是他前三種手段的一種整合:2006年和2007年開(kāi)始創(chuàng)作的《移動(dòng)的山》、《座千峰》還有《一座竹山的字體內(nèi)燃 》, 將第三種手段中強(qiáng)烈的生命意識(shí)與第一種手段中的大地空間意識(shí)和第二種手段里對(duì)人為和工業(yè)化的拒絕,統(tǒng)一并且擴(kuò)大到在開(kāi)放的空間中重新認(rèn)識(shí)和 表達(dá)人與自然的相互視覺(jué)關(guān)系的高度上。在這些持續(xù)創(chuàng)作和展示的作品及其空間環(huán)境中,我們看到, 藝術(shù)家將自己多年來(lái)對(duì)空間中線條的鐘愛(ài)在回望傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完美地體現(xiàn)了出來(lái) :旋轉(zhuǎn)交織的竹子 營(yíng)造出一個(gè)靈異的空間,綿延起伏的密排竹竿或排紋石料,取意于大自然的山巒形狀,又仿佛具有 生命的有機(jī)體,人與自然在彼此相互關(guān)照的生命意義上和諧合一。物(竹石)成為可游、可臥、可行、可居的環(huán)境,成為人們自然生態(tài)的一部分,成為極有親和力的公共空間的組成部分。寧?kù)o致遠(yuǎn) 的中國(guó)傳統(tǒng)自然山水空間觀,在當(dāng)代語(yǔ)境的城市空間里找到它新的完美的展現(xiàn)方式。在這兩個(gè)系列 中,我們更加清晰地體味到黃致陽(yáng)早年就已經(jīng)確立的個(gè)人藝術(shù)的基本氣質(zhì) :面對(duì)自然(竹石取材于 天 然 ), 面對(duì)生命(萬(wàn)物有靈觀念下的仿生和擬生),堅(jiān)持風(fēng)格化的變形(高度概括的山巒形狀),堅(jiān)持筆墨痕跡( 竹子和石頭的線條伸展),追求筆意線條的重復(fù)性表現(xiàn)( 竹竿之間的重復(fù)性排列和石料表面的復(fù)數(shù)性線)。
黃致陽(yáng)的立體藝術(shù)創(chuàng)作,一如他的水墨畫(huà)那樣,似乎難以條清縷析,手段多,跨度大,空間和結(jié)構(gòu) 變化多端,但在關(guān)愛(ài)自然和珍重生命的自覺(jué)人文意識(shí)的貫通下,其實(shí)又各具其趣、異彩紛呈。它極大地拓展了藝術(shù)表達(dá)的空間感和力度,開(kāi)闊了觀眾的想象力,成為他的水墨平面藝術(shù)之外,能夠介入空間、融入現(xiàn)實(shí)環(huán)境的另一種透露著濃厚東方文化精神內(nèi)核的藝術(shù)方式。
2013年11月12—14日
