◎ 沈揆一
第一次見到黃致陽的作品是在1998年高名潞在紐約亞洲協會美術館策劃的“Inside Out”展上。 五米多高的巨幅水墨組畫《Zoon》懸掛在展廳中,畫面中令人震撼的似人似禽似獸的黑白物象直撲 觀眾?？鋸埮で男误w和抽搐緊張的肌理以十分精致的筆觸小心地描畫在紙質的畫面上。強烈的 黑白對比造成版畫般的直率效果,頃刻間與傳統的水墨作品拉開了距離。但我們應該說黃致陽這里所關注的 ,與其說是表現的媒材或方式 ,不如說是作品的主題 —— 對生命本原的探究。身體 、生命 、性、生命的孕育,以直接、外露的形式攤在你的面前。當時許多臺灣藝術家面對他們身處的社會和 政治巨變,更多地以他們的作品對他們周遭的切身問題進行探究。黃致陽的作品卻以人體物象作為喻示 ,切入社會表象背后的基本原點 —— 人和生命的本質與價值。對這一主題探索的堅持一直持續(xù)到今天,也使他的作品在當代水墨藝術領域中獨樹一幟。
雖然黃致陽的藝術創(chuàng)作涉及面很廣,除了水墨還有多媒材的繪畫、雕塑和裝置,但他最早也反復實
踐的媒材是水墨。從早期的《形象生態(tài)》(1988 年作)、《 形產房》(1991-1992 年作)、《拜根黨》 (1992 年作)、《花非花》(1992 年作)和《男女》(1992 年作),到《Zoon》和《戀人絮語》(1999年作),他畫面中的形體基本上都以葉狀肌理用墨色很有規(guī)則地加以描繪構成。這種有規(guī)則的肌 理組成似乎成了黃致陽對生命表現的代碼。這一代碼在他2003至2004年的系列繪畫裝置《千靈顯》中歸納為三筆組成的基本符號 。《 千靈顯 》中黃致陽擯棄了具象的形體 , 以他的三筆符號“ 靈 ”, 將有機的生命緣起、交合和孕育用抽象無機的排列組合方式展現在畫面上。這種以無機的分隔組 合形式對比于有機的生命活體的表現方法在他同時期的裝置作品《地衣》(2001年作)和《巢穴》(1999 -2000 年作)中也可看到。
2006年黃致陽移居北京,但他并沒有為喧囂浮躁的都市生活和沸騰熱鬧的藝壇活動所干擾,大多 時間在他的工作室專心創(chuàng)作。他說他很少外出,地處郊外的工作室就是他的天地。在遠離塵囂的 鄉(xiāng)間能夠靜下心來關注他所真正在意的東西。那幾年的作品中我們可以看到黃致陽對生命本原的探 索有了更深的進展。在 2006至2007年的《Zoon——北京生物》中,黃致陽的表現對象走向更廣義的生物 ,畫面從人物 、植物 、獸禽的形象擴展至更泛義的生物和微生物。和早年《Zoon 》相似的畫幅 , 同樣 黑白的水墨, 但早年畫面中的人鳥獸形象在《Zoon——北京生物》中已更多地為“ 抽象”的、 有機的植物和生物形象所取代。早年畫中物體表面的規(guī)則葉狀肌理也遭更張揚的藤蔓線條造型替代。這些更具原發(fā)的生命力的鮮活形象也以更輕松自由、率性隨意的墨色筆觸施展在畫面上。如果對園 藝甚至居家庭園維護稍有體驗的人一定知道,藤蔓有著驚人的生命力。酷暑寒冬、狂風暴雪,都難 為不了它。即使你剪至齊根,不用多久它又會冒發(fā)生長蔓延開來。這種生生不息的頑強生命力實在 令人嘆為觀止。黃致陽畫中的藤蔓不乏性和交合的暗示所展現的蓬勃生命力,張揚的線條表現出的騷動和不安也顯而易見,這可能不自覺地喻示了他對周遭環(huán)境的體認。
這一傾向在他 2008 年以來的系列作品《Zoon——密視》中更進一步推進,并在表現方法上有新的考慮 — — 在水墨的基礎上引入了色彩《 Zoon — — 密視 》中黃致陽筆下的形象似乎是將實驗室顯微鏡下的未知世界重構于他的畫面上。對生命本原的追索更走入了對微觀世界的探視。這種對微觀世界的 興趣和關注使我想起另一位畫家劉丹。劉丹也以水墨的方式對山石花卉進行微觀的透析。但相比起劉丹對微觀世界所作的理性有序的分析,黃致陽似乎更有意在微觀世界里探究無序勃發(fā)的生命。不但早先作品中的具象物體基本消失,在層層疊加的色彩中以飛舞的墨線表現的未知生命原體也忽 隱忽顯、模糊不清。黃致陽這些年來一直試圖避開現時社會的嘈雜和干擾,難能可貴地專心于他對 生命本原的探究,但這組作品展示了這一探究似乎遇到了阻隔。這種阻隔或許來自社會的、文化的,亦或心理的 ?！?Zoon — — 密視》無疑是在質疑 :“生命的本原是可知 、 可探究的嗎 ? ” 但我相信正是這種質疑將使黃致陽的藝術進入一個新的境界。我們期待著。
在對水墨這一媒介的運用中,黃致陽的繪畫作品無疑是非常獨特的。他的作品的當代性就表現在對 當下發(fā)生的事物現象的喻示性和“在可見之物的脈絡中,持續(xù)挑戰(zhàn)那些偶然被排除在可能性之外而未被看見與再現的事物 ” 。
1 查爾斯 · 哈里森《風景的效果》,載 W · J · T · 米切爾編《風景與權力》(芝加哥:芝加哥大學出版社,1994 年版),234頁 。