一
曾成鋼的三件拋光鋼材制作的室外雕塑作品吸引了我，我想用自己西歐藝術(shù)史的視野去看看這些作品。展覽地點(diǎn)在德國北部的比德爾斯多夫，比人還要高的“蓮說”，和房子一樣高的“福云”，“生命之樹” 都展現(xiàn)出結(jié)晶一般的雕琢之美，它們沒用基座，直接擺放在自然地面，也就是一大片露天空地上。我想，巨大的“月光”也當(dāng)屬此列，只有它是擺放在基座上的，月光似乎是浸入了基座或者是剛剛從基座上升起來，基座仿佛看不見了，它不像前面提到的近幾年來的雕塑作品都是完整的形態(tài)，而是一種開放式的半圓拱形鋼架。
我可以不做任何資料準(zhǔn)備就對前面兩件雕塑作品描述一番：躺在草叢里的荷花瓣看起來就像是放大了的光網(wǎng)， 閃著光掛在天空， 就像這朵巨大的花。枯萎的荷花看起來似乎很輕盈，其實(shí)卻有幾噸重。拋光不銹鋼制成的的云朵似乎沒有固定的形態(tài)，觀察者站在它的下面需要抬頭仰視，云朵實(shí)際的密度和表面在天空的反光中似乎融化了，均勻地鋪開在天空里，一個(gè)個(gè)寬闊的圓錐體形態(tài)的雨點(diǎn)正從云朵中滴落到地面。第一眼看上去，但從形狀來說，云團(tuán)從內(nèi)部向外運(yùn)動的形態(tài)像是放大的羊肚菌——想象著同時(shí)從云朵中落下和被云朵接住的雨點(diǎn)，最后這些云朵就像是漂浮在觀察者的頭頂上方。
不用摻雜任何理論方面的分析觀察者也能夠發(fā)現(xiàn)，這些雕塑作品擺放在這里，在這樣的自然環(huán)境中，絕對能夠引發(fā)觀眾新的感受和感知。通過選擇了拋光鋼材作為材料，通過比例尺和形態(tài)來展現(xiàn)題材與主題，在視覺上和觸覺上都別具吸引力。而所謂的雕塑方面的感受也很令人著迷。如果要討論這些作品的話，那么可以說，易逝的植物生命與光滑閃光的硬度之間的反差，造型上的形態(tài)展現(xiàn)了一種紀(jì)念碑式的重量與靈動的生命力之間的平衡，這些都很吸引人——還有生命之樹用朝向天空的透明性傳達(dá)出雕塑力量頗具人風(fēng)格的表達(dá)形式。
二
不過這些雕塑還有一些對于歐洲人的眼睛來說陌生的東西。首先是它們在雕塑上的特點(diǎn)。無論如何，我所描述的這些雕塑很明顯是屬于今天的。這些完全屬于雕塑作品的高拋光鋼材是一種藝術(shù)手段，這正是前兩個(gè)雕塑的魅力所在，使得它們頗具吸引力，我想起這種手法與杰夫·昆斯有些相似，杰夫·昆斯將我們西方藝術(shù)中庸俗的拜物教成分加以擴(kuò)大和膨脹，用光閃閃的鋼材結(jié)構(gòu)重現(xiàn)出來。他的那些視覺陷阱作品中采用的流線型鋼材不過是為了追求一種效果，克萊斯·歐登伯格將紀(jì)念碑風(fēng)格的日常用品放置在大自然的風(fēng)景中，而昆斯只是用安迪·沃霍爾的原則做了進(jìn)一步的夸張而已。曾成鋼的雕塑作品和這一種傳統(tǒng)并無關(guān)聯(lián)，不過將現(xiàn)成品作為雕塑作品時(shí)，難免會聽到一些批評諷刺的影射。
我并沒有上述想法，我想到的是六十年代的德國雕塑家諾伯特·克里克采用極簡主義的方法將一些充滿活力的鋼線條雕塑放置在城市空間里，或者是稍晚一些時(shí)候阿諾頓·帕摩頓羅的作品“巨型薄片”。這些例子表明在室外放置的紀(jì)念碑式的現(xiàn)代雕塑方面還有完全不同的發(fā)展脈絡(luò)， 就是1945 年到二十世紀(jì) 60 年代末期歐洲的雕刻與雕塑作品。此時(shí)雕塑藝術(shù)正處在究竟是具象藝術(shù)還是抽象藝術(shù)的論戰(zhàn)中，當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境和世界的新面孔令藝術(shù)家們不僅通過對人的形象進(jìn)行塑造，也通過對自然界的物體進(jìn)行三維塑形的方式來嘗試表達(dá)各自的觀點(diǎn)，慢慢地，在雕塑這門藝術(shù)類別上，也開始實(shí)驗(yàn)概括式的和抽象化的形式語言。
曾成鋼看起來很喜歡這種精神， 這是自成一派的雕塑和塑像的藝術(shù)精神， 雕塑的傳統(tǒng)在西方藝術(shù)中最晚在1979 年出現(xiàn)過一次斷裂并成為一系列重要革新的承擔(dān)者。因?yàn)槭彝獾裣竦牟牧先绻鞘^、鋼或是青銅，假如它們十分具象，而不具有任何抽象的外形特點(diǎn)，在歐洲直到現(xiàn)在都不能稱之為狹義上的“當(dāng)代藝術(shù)”。它們處于一種很難定義的特殊狀態(tài)，常常被稱為公共空間里的藝術(shù)。
在西方藝術(shù)家們一直遵循著羅瑟琳·克勞斯提出的理論，她在1979 年發(fā)表了一篇名為《擴(kuò)展領(lǐng)域的雕像》的散文， 文中她強(qiáng)調(diào)了大概1960 年以來雕塑和建筑的割裂以及建筑與風(fēng)景的割裂， 為了給將來的發(fā)展做好準(zhǔn)備，從二十世紀(jì)60 年代起，當(dāng)代雕塑就處在一種與不同“領(lǐng)域”的互動中。因?yàn)橐呀?jīng)不再用“介質(zhì)”——也就是雕塑所采用的材料和技巧——來界定這一藝術(shù)類別，所以雕塑擴(kuò)展到了舞蹈與表演、電影、照片記錄和影像、裝置藝術(shù)領(lǐng)域，或者是在風(fēng)景以及城市及公共空間里的干預(yù)，與各種媒介互動，也與觀察者進(jìn)行互動。這種雕塑的擴(kuò)展有段時(shí)間被稱為“ 后媒體情境”， 意思是， 每個(gè)被框起來的雕塑作品，每件雕塑與周圍環(huán)境之間框起來的關(guān)聯(lián)，都會成為我們的生存環(huán)境，就連一個(gè)思想的外形都可以稱為雕塑式的，這種現(xiàn)象在藝術(shù)理論中是這樣闡述的：只要一件雕塑作品用石頭、青銅或者鋼材創(chuàng)作出來，有一個(gè)基座，因?yàn)榫哂辛思o(jì)念碑的特性，顯得與周邊不再有關(guān)聯(lián)，它也就不能算作當(dāng)代雕塑的核心歷史了。
曾成鋼的雕塑作品似乎也具備了“ 后媒體情境” 的條件， 這正是他與當(dāng)代中國很多十分年輕藝術(shù)家之間的區(qū)別， 或者說， 這種差別就是人們研究的所謂“ 不受限制的雕塑”， 似乎通過回溯或者重拾二十世紀(jì)40 年代到60 年代的歐洲雕塑來進(jìn)行重新定位，將雕塑藝術(shù)理解為雕刻。從羅丹開始，雕塑走上另外一條道路， 不是上面提到的道路， 他也不會斷言： 雕塑的紀(jì)念碑是沒有出路的， 羅丹將對此的懷疑變成了一種要求，就是要重新去研究雕像和它的環(huán)境。
而我要立即提出我的異議： 這難道不是從西方藝術(shù)史的角度進(jìn)行的思考嗎？ 曾成鋼是一位中國雕塑家。他在浙江美術(shù)學(xué)院完成大學(xué)學(xué)業(yè)， 現(xiàn)在北京擔(dān)任清華大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的教授。是的， 這種回溯是非常特殊的，創(chuàng)新的，也根植于兩種傳統(tǒng)中，也就是歐洲的傳統(tǒng)和中國的傳統(tǒng)，這兩種視角都很有深度。
三
為了讓大家更明白，我要舉個(gè)例子，就是被藝術(shù)家命名為“精靈”的系列。與“蓮說”系列不同，“蓮說”系列都是相同的荷花類型，只是采用的比例、材料略有變化，在最新版本里還增加了與環(huán)境的關(guān)聯(lián)，即一條金屬材質(zhì)做成的清流，“精靈”系列是很多個(gè)超過人的身高，像紀(jì)念碑一樣大小的不同的動物形象，公雞、山羊、鹿、大猩猩、鷹、青蛙、螳螂、不同的鳥、蜘蛛、烏龜、魚、公牛、貓等等。正如系列作品的名字一樣，這些雕塑并不是為了刻畫這些動物的外表，而是要表現(xiàn)這些動物形象所具有的獨(dú)特精神，它們的活力和能量。
一般在面對青銅雕像的時(shí)候，歐洲人在其中的幾個(gè)作品上能夠看到朱利奧·岡薩雷斯（1876-1942）的雕塑語言，似乎是在模仿他那種速寫般的、幾乎是純線條感的鐵質(zhì)雕像。其它的幾個(gè)作品則有奧西普·扎德金（1890-1967） 表現(xiàn)主義青銅雕像的影子， 二十世紀(jì)50 年代時(shí)期的作品， 而那幾只鳥的頭部， 則很像時(shí)間上更早一些的馬科斯·恩斯特（1891-1976），那些神秘又有混合特征的頭部和臉部，在研究者的眼睛里很像馬科斯·恩斯特發(fā)展出來的超現(xiàn)實(shí)主義的外形特征。在觀察的過程中很容易看到這一點(diǎn)，也可以作為追蹤溯源的基礎(chǔ)。
可是如果用東方人的眼睛來看，考慮到中國雕塑傳統(tǒng)，他的動物雕像中大部分都像是中國遠(yuǎn)古時(shí)代（大約公元前1700 年到公元前200 年）青銅制作的儀式用具重新煥發(fā)了表達(dá)能力。另外，它們也像是商代獸形青銅器皿的生動描寫，其中的幾個(gè)甚至像是將同一時(shí)期青銅器上獨(dú)特的裝飾紋樣進(jìn)行了重新塑造。曾成鋼的“猩猩”、“詠蛙”或者是“蜘蛛”和“烏龜”無論是外部還是內(nèi)部都像受到地心引力的作用，在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上十分厚重，整個(gè)雕塑很古樸，部分還有紀(jì)念碑的特點(diǎn)，讓人聯(lián)想到那種圓形或者四方形的青銅器皿。而“螳螂”和“驚鳥”很明顯與這種儀式上使用的青銅器中的角和爵有關(guān)聯(lián)。最終不難發(fā)現(xiàn)，不只是“魚”的祖先來自于這種遠(yuǎn)古時(shí)代的器皿上的浮雕裝飾， 還有他塑造的頭上長角，長著三條腿的龍（“ 龍魂”）， 龍魂就體現(xiàn)在龍舟上， 龍舟里坐著一隊(duì)肌肉強(qiáng)悍的槳手， 都背朝前坐著一起劃船， 龍古老的起源能夠追溯到夔，它經(jīng)常會作為這些古老青銅器上的紋飾主題，出現(xiàn)在動物紋樣中。看著這些刻畫不同動物能量的雕塑風(fēng)格，我在上文中之所以會提到岡薩雷斯的雕像和他那種速寫般的、線條感的風(fēng)格，起因是這樣的，看起來曾成鋼不僅僅模仿了青銅器上紋飾中的動物紋樣，而更多地還參考了中國文化中這個(gè)古老時(shí)代的文字，被稱為甲骨文，用象形的方式畫出自然界的物體和動物，曾成鋼借用空間雕塑的形式將這種文字翻譯出來。曾成鋼的三維動物塑像傳達(dá)了這種二維圖解甲骨文字的特點(diǎn)，而后來的中國文字正是發(fā)源于這種文字。他的很多動物塑像顯示出一種寬闊的、開放式的線條安排，限制在必要的幾個(gè)筆畫中的形象架構(gòu)以及這種強(qiáng)調(diào)輪廓的主要肢體上的骨距和延長線。很多的動物雕像不都是用濃墨線條和筆畫勾勒出脊梁嗎？很多雕像（“鷹”和“孤獨(dú)的鳥”）的結(jié)構(gòu)不都很像這種古老的文字嗎？與之相應(yīng)，也有一個(gè)另外的版本表現(xiàn)了龍的主題——青銅制作的“龍魂”，觀察者可以看到，這種神秘的生物就是借用紀(jì)念碑式的、幾何風(fēng)格的輪廓表現(xiàn)出來的“龍”這個(gè)漢字垂直的那部分筆劃。
如果曾成鋼不僅僅是雕塑家， 而是也練習(xí)書法， 并且按照這種方式來塑造動物和神話形象的精神，那么這種精神不只是一種動物特別的力量，尤其是它們在反擊、身處危險(xiǎn)或者受到驚嚇時(shí)，它們的身體會顯示出最強(qiáng)的緊張度，鼓起全身的力量。這種精神更多的是指從遠(yuǎn)古時(shí)代開始就在繪畫、文字和形象的形成過程中被賦予和積累下來的知識，關(guān)于它們的形態(tài)、力量和能量，所以最終精神其實(shí)是這些動物和神話形象寓言形象所象征的那種東西：龍集合了給人帶來福祉的力量和改變的力量，魚代表著剩余和財(cái)富，云象征著生命的能量和好運(yùn)，蓮是純凈和持續(xù)和諧的象征，枯萎的荷葉表示一直會有新突破等等。曾成鋼在創(chuàng)作這些雕像時(shí)就是想表達(dá)這種精神，這種象征的意義——而且是指向眾人皆知的象征知識，不是路易斯·布爾喬亞巨大的蜘蛛雕像“母親”，它指向的是個(gè)人的象征含義，是女藝術(shù)家個(gè)人的心理創(chuàng)傷，只有在這種關(guān)聯(lián)下，雕塑作品在雕塑和主題上的矛盾才具有某種意義。
四
也許藝術(shù)家曾成鋼在雕塑上的雄心壯志可以這樣解讀： 我如何才能表達(dá)精神或者生命力量（ 氣） 或者是一個(gè)自然界生物的內(nèi)心，而不用非得放棄我在雕塑上的造型，不用轉(zhuǎn)換成雕塑上的抽象處理，曾成鋼正在將這種追求做到極致， 正如“ 天空” 或者“ 飛翔的鳥群” 所展現(xiàn)的那樣。他在這些作品中挖掘出與古老的青銅器皿及其裝飾紋樣和古老的甲骨文之間的關(guān)聯(lián)，在這些作品中那種魔幻的氣質(zhì)、遠(yuǎn)古的氣息、線條性以及似像非像作為激發(fā)靈感的力量融合在一起，而同時(shí)他還參照了二十世紀(jì)中期的歐洲藝術(shù)家們，在室外雕塑這個(gè)領(lǐng)域的歷史也留下了研究的足跡，可以理解也并不奇怪。令人驚訝的是，他輕盈同時(shí)又厚重地塑造出雕塑的模式， 轉(zhuǎn)換成了“ 文字方式”， 每件作品中都能看出他在繼續(xù)進(jìn)步， 趨于完美。作為中國藝術(shù)家，他很好地利用了根植于中國文化中的各種形態(tài)，總是與古老的美德相結(jié)合，通過對偉大榜樣的復(fù)制或者再造來磨練自己的技巧。更精彩的是，他還能采用不同的風(fēng)格來進(jìn)行創(chuàng)作，正如中國的文字，直到明代，一個(gè)讀書人都能掌握不同的書法字體。
文化的背景弄清楚了之后就不難理解， 曾成鋼在雕塑上一邊鉆研一邊朝著刻度尺的末端移動， 直到青銅群雕“ 智者” 或者“ 預(yù)言家” 展現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義， 這組群雕包括老子、孔子、釋迦摩尼、耶穌、蘇格拉底和馬克思， 他們站在一塊空白的紀(jì)念碑腳下， 旁邊是一個(gè)印著腳印的基座， 構(gòu)成一個(gè)整體。這是一種雙重的或者斷裂的現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)家在塑造這些男人的體態(tài)和姿勢上依照的是“現(xiàn)實(shí)主義”的畫像或者是這些智者的塑像， 是在印度、希臘、中國或者歐洲已經(jīng)深入人心的形象。通過塑造這些智慧又有預(yù)言家性質(zhì)的精神似乎與歷史上曾經(jīng)有過的，對于中國“革命性的現(xiàn)實(shí)主義” 反思下的背景有關(guān)， 藝術(shù)家?guī)е@種背景一再地思考當(dāng)下，有時(shí)是通過一個(gè)系列（英雄以及好漢形象）， 有時(shí)又讓這些形象同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)作品中（圣火接力，2004 年），與歐洲現(xiàn)代雕塑語言并列。
檢驗(yàn)、研究和查看這些古老符號的解讀方式，我們稱之為精神、生命能量或者內(nèi)在的這些雕塑形象，在當(dāng)前，在當(dāng)前歐洲的背景下該如何保留——我覺得這是曾成鋼面臨的一個(gè)艱巨的任務(wù)。或者換一種說法：即使不去研究遠(yuǎn)古的藝術(shù)，不去研究現(xiàn)代歐洲雕塑，不去研究雕塑的現(xiàn)實(shí)主義，這些拋光鋼材制成的荷花也同樣能夠傳達(dá)出這種植物的內(nèi)在精神。
維爾弗里德·德約斯特爾 博士
策展人
藝術(shù)評論家