文/孫金韜 程淑彩
王曉輝的微水墨創(chuàng)作，一直以來似乎都在試圖顛覆主流架上藝術(shù)的閱讀經(jīng)驗，似乎要把一種全新的、具有時代特征的視覺探索符號化，固定化。我認為這不僅體現(xiàn)在因水墨之“微”而促使讀者近距離閱讀，并進而產(chǎn)生某種全新的閱讀快感上，也不僅表現(xiàn)在“咫尺應(yīng)須論萬里”的審美情趣上，更體現(xiàn)在因?qū)﹂喿x經(jīng)驗的改變有所預(yù)測，而相應(yīng)在畫面刻劃和營造方面的創(chuàng)新及深入上?？梢钥闯?，王曉輝努力在這微小的空間內(nèi)朝著縱深加以刻劃，向著精微細密處加以尋覓，并在這咫尺之地中最大限度地調(diào)動起閱讀者豐富的視覺想象力，從而引導(dǎo)他們?nèi)ヌ骄亢皖I(lǐng)略水墨世界中那精微玄妙的意趣，在這種探究領(lǐng)略中實現(xiàn)當(dāng)代的、全新的視覺經(jīng)驗的滿足。
研讀微水墨，推想作者的這種探索努力的心理動因，我認為可以有以下三個學(xué)術(shù)點值得關(guān)注。
首先，這種探索對糾正因慣性驅(qū)動而確立的，當(dāng)下極為流行的“高”“大”“靚”人物畫風(fēng)氣多有裨益，毫無疑問，這種流行的創(chuàng)作風(fēng)氣是在充分發(fā)揮了其優(yōu)勢之余，也在人物表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出概念化、程式化的弊端，所表達的對象物并非存在于自然生活狀態(tài)中，而是存在于創(chuàng)作者自我主觀的想象中。為此，盡管在這種刻劃中作者投入了極大的熱情并試圖以氣勢、“大感覺”、“大效果”取勝，但終因?qū)ο笪锏奶摷亠h渺而致使畫面空疏、粗糲。對閱讀者而言，由于這種空疏和粗糲的“熟知”和“似曾相識”，審美注意和熱情受到干擾，反而無法在接受的層面達到創(chuàng)作者意圖的真實傳達，這種形式隨之而成為“失信的帶言人”。進而水墨世界中作為精髓存在的“探微”“暢神”意趣也會隨之消失殆盡。這就是我們?yōu)楹我磳Α拔母铩睍r期那種拋棄藝術(shù)主體，致使藝術(shù)附庸于政治的“假大空”。要反思文革以后以繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)創(chuàng)新為標(biāo)榜的，實際為市場利益驅(qū)動，一味迎合市場品味的“行畫”，也是我們肯定王曉輝微水墨創(chuàng)作的重要原因。
其次，閱讀方式的改革緣于創(chuàng)作者敘述方式的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在微水墨中，就是作者把對人物的刻劃轉(zhuǎn)入到一種自然狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)變的契機就是作者對人物“型”的重新詮釋，畫中人物或坐或臥，或喜或憂，皆呈現(xiàn)出生活中的自然狀態(tài)，正是在這種表現(xiàn)中，作者把人物畫家所應(yīng)有的悲憫意識深深融入其中，從而使之放射出因真實而生發(fā)的感動，表現(xiàn)出因精微而呈現(xiàn)的優(yōu)美。這頗似莊子在《逍遙游》中描述的一種接近孩童游戲的微境界“覆杯水于坳堂之上，則芥為之舟”，以芥為舟，以杯水為汪洋大海的逍遙之游正契合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)以少勝多、以小見大的審美理想。這種理想在微水墨中以超越時代和傳統(tǒng)的造型意識，以及細致入微的深入刻劃得以深度呈現(xiàn)。
再次，“去文人化”的職業(yè)理念驅(qū)使作者把視覺因素當(dāng)做畫面的主體追求，把諸多非繪畫因素，如畫中的詩意、哲學(xué)理念、道德說教等加以徹底刪汰，從而將“熟知”變?yōu)椤澳吧?，有效地調(diào)動讀者的視覺想象力，并在想象中實現(xiàn)自己的審美訴求。眾所周知，在中國傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作中文人一直據(jù)于主導(dǎo)位置，在這些文人作品中，逸筆草草的寫意性，悠哉悠哉的避世性和超凡脫俗的高雅性和詩性表達，一向為人們所津津樂道，這其中所隱約反映出的文人的“人文孤獨”尤其容易引起人們的共鳴，然而隨著文人這一階層的消失，其情其趣隨之也變成了無源之水。后世畫家在缺少內(nèi)在的心理動因的前提下所進行的文人化創(chuàng)作，理論上講就成了徒具形式感的空殼，裝腔作勢的無病呻吟。為此，把視覺因素和造型追求提升到本體的高度，應(yīng)該是當(dāng)今畫家以職業(yè)者的身份從事繪畫創(chuàng)作時的一種有益嘗試和探索。
總之，由于王曉輝微水墨創(chuàng)作帶有很強的現(xiàn)實針對性和學(xué)術(shù)性，可以想見它必將帶來創(chuàng)作中的敘事方式和接受主體閱讀方式的巨大變革。