導(dǎo)言：第二屆CAFAM未來(lái)展在央美美術(shù)館拉開大幕，這個(gè)以“創(chuàng)客”命名的展覽，變得有更多科技元素與未來(lái)感。在這些出生和成長(zhǎng)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)家群體中，藝術(shù)語(yǔ)言的迭代已經(jīng)啟動(dòng)，甚至有關(guān)藝術(shù)形式和點(diǎn)子的討論都變得“傳統(tǒng)”起來(lái)。王春辰談及這屆CAFAM未來(lái)展時(shí)說(shuō)，“很多不同專業(yè)背景的青年人只是做出若干和物品本身沒(méi)有實(shí)際意義的探索性的、趣味化的活動(dòng)，是否屬于藝術(shù)并不在他們的思考之中，而身為藝術(shù)家的一些青年又不認(rèn)為自己是一個(gè)經(jīng)典意義上的藝術(shù)家。”這種顛覆性的認(rèn)知，是否會(huì)在2015年引導(dǎo)所謂“新”藝術(shù)趨勢(shì)，甚至是否會(huì)讓當(dāng)代藝術(shù)變成“過(guò)去式”？結(jié)果不得而知卻充滿探索的趣味。

今天的“現(xiàn)場(chǎng)”是一個(gè)全新的“格局”?

“現(xiàn)在已經(jīng)不是在美學(xué)上、趣味上選擇的問(wèn)題。蟻?zhàn)寤漠厴I(yè)后狀態(tài)，混跡城鄉(xiāng)結(jié)合部，被輕賤和懷疑，父母的壓力，成功學(xué)的壓力，藝術(shù)制度的勢(shì)力眼，所有這些營(yíng)造出亞健康、亞自由狀態(tài)，必定催生出一種反美學(xué)實(shí)踐。”藝術(shù)家邱志杰如此評(píng)價(jià)前段時(shí)間影響廣泛的大型群展《不在圖像中行動(dòng)》，他甚至還煽情的這樣夸獎(jiǎng)主辦此展的畫廊們：“三家畫廊聯(lián)手推進(jìn)一種思考狀態(tài)，表現(xiàn)出798畫廊業(yè)界理想主義色彩還在，共同體的感覺(jué)還在。福山依舊在，歷史未終結(jié)。

在經(jīng)歷85新潮、89大展的高潮和興奮之后，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)曾連同當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)情緒處在一個(gè)失落和等待轉(zhuǎn)變的短暫底點(diǎn)，那時(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正處在一個(gè)從強(qiáng)調(diào)自我身份、民族觀、顛覆與革命、全球化等等現(xiàn)象迸發(fā)的轉(zhuǎn)型期。

而不同于上世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，2005年左右的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推進(jìn)，伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的興起，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)也開始有更多的展出機(jī)會(huì)和市場(chǎng)機(jī)會(huì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從本土的實(shí)驗(yàn)開始介入到國(guó)際語(yǔ)境中的實(shí)踐，也為視角視野中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引申了其本土的視角，選擇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與權(quán)利也因?yàn)檎c個(gè)體的實(shí)踐，逐漸走出以西方為主體的當(dāng)代藝術(shù)圖景。

但另一方面，藝術(shù)市場(chǎng)泡沫紛飛的08年前后，過(guò)于瘋狂的資本操作，藝術(shù)家們的創(chuàng)作被詬病于跟蹤市場(chǎng)的動(dòng)向趨勢(shì)和需求。而今天的新生代藝術(shù)家則面臨著更成熟的藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的選擇和被選擇，各種“明日之星”的青年藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)地毯式的搜索背后，我們不禁重新要問(wèn)，我們要如何來(lái)看待今天發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)?我們是否需要梳理一種所謂的“新藝術(shù)”推進(jìn)的大致情況?

“今天的中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)是一個(gè)全新的格局，生活于其中的青年藝術(shù)家群體給我們帶來(lái)了完全不同的面貌，漸漸地呈現(xiàn)出新時(shí)代的特征。對(duì)它們的認(rèn)識(shí)用原有的模式、語(yǔ)言都不能準(zhǔn)確描述它們。這是需要用最誠(chéng)懇的態(tài)度、最熱情的敏銳、最直接的介入才能跟進(jìn)與感知的一代新青年藝術(shù)。”策展人王春辰在即將開展的第二屆CAFAM未來(lái)展中的預(yù)熱文中這樣說(shuō)到。

在王春辰看來(lái)，這個(gè)時(shí)代的青年人、青年藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)有了不同的理解和解讀，對(duì)自我的藝術(shù)方式有了不同的判斷，他們的藝術(shù)心理因素大為不同。“在很多時(shí)候，我們過(guò)度強(qiáng)調(diào)什么是藝術(shù)，而沒(méi)有去另外地設(shè)想什么不是藝術(shù)。今天，很多不同專業(yè)背景的青年人只是做出若干和物品本身沒(méi)有實(shí)際意義的探索性的、趣味化的活動(dòng)，是否屬于藝術(shù)并不在他們的思考之中，而身為藝術(shù)家的一些青年又不認(rèn)為自己是一個(gè)經(jīng)典意義上的藝術(shù)家。”

“當(dāng)代藝術(shù)”正在成為過(guò)去時(shí)?

近幾天以來(lái)刷屏朋友圈的第二屆CAFAM未來(lái)展將主題定格在《創(chuàng)客創(chuàng)客》。“創(chuàng)客”是一種具有充沛創(chuàng)新力量和富于極強(qiáng)時(shí)代色彩的描述方式，它們廣泛地出現(xiàn)在我們的生活現(xiàn)實(shí)中。諸如曼切斯特這樣的老牌工業(yè)城市，在二戰(zhàn)以后的50年代開始迅速衰落，之后集中出現(xiàn)了一種奇怪的亞文化現(xiàn)象——后工業(yè)文化。諸如地下?lián)u滾等類型的藝術(shù)在這里生根發(fā)芽，生長(zhǎng)擴(kuò)大。但隨著社會(huì)的變遷，今天，這些地方變成了“創(chuàng)客”的天堂，他們建立各種小型空間和創(chuàng)意平臺(tái)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、3D打印機(jī)、數(shù)控機(jī)床不斷實(shí)現(xiàn)極具創(chuàng)新性的想法，滿足個(gè)性化的現(xiàn)實(shí)需求，將人類的創(chuàng)造力發(fā)展到一個(gè)新的程度。作為一種全球性、全領(lǐng)域的新運(yùn)動(dòng)和新系統(tǒng)，“創(chuàng)客”正以令人驚訝的速度和規(guī)模在中國(guó)擴(kuò)展，而且，由于其核心聚焦于對(duì)“創(chuàng)造力”的開發(fā)和創(chuàng)造，無(wú)論是倡導(dǎo)者、參與者還是分享者，對(duì)于“創(chuàng)客”的熱情都呈現(xiàn)出幾何倍數(shù)的增長(zhǎng)。

而在未來(lái)展的策展人之一盛葳看來(lái)，“創(chuàng)客”所關(guān)心的，不是“內(nèi)容”的變化，而是“系統(tǒng)”的創(chuàng)新。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，“創(chuàng)客”所指代的，既不是風(fēng)格或題材的變化，也不是媒介或者材料的更新，而是指與這個(gè)時(shí)代相契合的一種全新“組織、生產(chǎn)、分享”的機(jī)制和系統(tǒng)。

“‘創(chuàng)客’在根本上，并不在于是不是新媒體或者是高科技，更重要的是，它聚焦于提供一個(gè)創(chuàng)造之網(wǎng)、一個(gè)可以釋放年輕人創(chuàng)造力的系統(tǒng)機(jī)制，否則，其目的必然滑向科技未來(lái)主義的一面。譬如‘屌絲藝術(shù)’，它們并不向像傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術(shù)一樣強(qiáng)調(diào)直接的、再現(xiàn)式的社會(huì)批判和政治批判，也不強(qiáng)調(diào)、甚至反對(duì)利用高新科技進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。而是將目光聚焦于‘藝術(shù)’之外。因?yàn)椋瑯I(yè)已體制化和模式化的‘當(dāng)代藝術(shù)’只能生產(chǎn)出我們完全可以期待和想像的作品與經(jīng)驗(yàn)。那么，他們從藝術(shù)體制外部去尋求突破，將那些沒(méi)有被媒體化的直接、現(xiàn)場(chǎng)、一手的非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、全新體驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)，恰好滿足了我們對(duì)‘創(chuàng)客’的定義。”

盛葳還坦言在展覽的策劃過(guò)程中，他們?cè)?qǐng)了一批具有活力的年輕藝術(shù)家座談，發(fā)現(xiàn)與兩三年前相比，青年藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)生了非常巨大的轉(zhuǎn)變。“甚至有的藝術(shù)家會(huì)直接告訴我們：‘我不是藝術(shù)家’，‘我做的不是藝術(shù)’。當(dāng)然，他們并不是想說(shuō)自己是杜尚式的‘反藝術(shù)者’，而是自己的‘創(chuàng)作’實(shí)際上已經(jīng)大大突破了‘藝術(shù)’可以定義的范疇，甚至成為一種社會(huì)化、商業(yè)化的形式。青年藝術(shù)家自組織、頭腦風(fēng)暴、創(chuàng)作接力……這些事實(shí)不僅藝術(shù)家及其群體的自我組織、社會(huì)活動(dòng)，更是藝術(shù)自身的創(chuàng)新性實(shí)踐。”

依然共同體：用經(jīng)驗(yàn)來(lái)回饋藝術(shù)系統(tǒng)

藝術(shù)家邱志杰在2011年寫的一篇廣為流傳的文章《給畢業(yè)生的一封信》就曾這樣說(shuō)到：“你們不見(jiàn)得一定要去做擺在美術(shù)館里的藝術(shù)，你可以去開出租車，開飯館，開一個(gè)超市，做什么都可以，但你們一定要用“提方案”的態(tài)度來(lái)作這些事情。你們總是要是試著用新的方式開一家飯館和超市。你們不要像一個(gè)沒(méi)有接受過(guò)創(chuàng)新能力訓(xùn)練的人那樣，靠著比別人省吃儉用，起早貪黑來(lái)多賺一點(diǎn)小錢，而是要對(duì)你們所從事的那個(gè)行業(yè)做全面的研究，知道了它的陳規(guī)和行情，然后用一個(gè)讓人如夢(mèng)初醒的新做法去刷新這個(gè)行業(yè)的習(xí)慣。你們要用你們的想象力來(lái)解決各自人生的問(wèn)題，這樣你們其實(shí)并沒(méi)有遠(yuǎn)離藝術(shù)和少年時(shí)的夢(mèng)想。你們那些留在美術(shù)館系統(tǒng)中工作的同學(xué)們做的也是一樣的事情，你們依然屬于一種共同體，而且你們隨時(shí)可以重訪這個(gè)系統(tǒng)，甚至是帶著前所未有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)回饋給這個(gè)系統(tǒng)。”

幾年后的今天，他的學(xué)生當(dāng)中有的真的開起了餐館和超市。由李良勇、郭立軍、高飛、陳志遠(yuǎn)、牛柯、王貴琳等人合伙開了一個(gè)“后苑披薩”的西餐館，在798附近的地方賣起了披薩;在這群人當(dāng)中，主要投資來(lái)自藝術(shù)小組“無(wú)關(guān)小組”的成員。

近110平方米的后苑西餐從一開始便展示出了不凡之處：由自主藝術(shù)創(chuàng)意而來(lái)的餐廳吊頂圖案和展現(xiàn)方式、由藝術(shù)家自己的作品完成的吧臺(tái)裝飾、以展覽的形式作為喬遷的慶祝。后苑西餐在自我定位上超出了餐廳本身的功能。“方寸之間”是后苑西餐的開幕展，這一展覽也與后苑西餐的主打——披薩——息息相關(guān)，展出的是在12寸的披薩盒上的繪畫。在那次展覽中，借由這一特殊的主題，畢建業(yè)、陳卓、陳陳陳、李易紋、孟思特、宋元元、、苑瑗、葉楠、周軼倫、張業(yè)興等18位藝術(shù)家的作品亮相于后苑西餐。餐廳經(jīng)理丁莉萍表示，后苑西餐的空間不僅適用于聚會(huì)和餐飲，預(yù)留的展墻及影像設(shè)備更為藝術(shù)項(xiàng)目的實(shí)施提供必備的硬件條件，“方寸之間”展期之后的一個(gè)月，后苑西餐還陸陸續(xù)續(xù)推出其他門類、形式的展出活動(dòng)。

而幾乎與此同時(shí)，這群人當(dāng)中的郭立軍、陳志遠(yuǎn)、王貴琳三人還合伙在黑橋藝術(shù)區(qū)某地折騰了一個(gè)“信手超市”，一個(gè)在偏僻的藝術(shù)家工作室里建起來(lái)的“廉價(jià)”超市。而怎樣在一個(gè)藝術(shù)家工作室里做一個(gè)有環(huán)保理念，有藝術(shù)氣息，利用創(chuàng)造力而不使用現(xiàn)成陳列裝置，關(guān)鍵是還得少花錢得超市，都是“信手超市”的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)所要考慮的。

“藝術(shù)家”們最終把目光放在了一種實(shí)木顆粒壓縮得奧松板身上，設(shè)計(jì)一個(gè)百十平米的空間里的超市，用奧松板僅花去了他們2萬(wàn)多塊的成本。“藝術(shù)家”們先是選擇用電腦在板子大小得尺寸里畫出要翻著出來(lái)變成貨架和家具的圖案，這樣做的困難之處在于翻折出來(lái)部分實(shí)際尺寸要適合使用，還要盡量讓每個(gè)結(jié)構(gòu)是從相應(yīng)的位置翻折出來(lái)的，同時(shí)翻折出的負(fù)形互相連接而不能斷開，這樣做是因?yàn)樗鳛橹谓Y(jié)構(gòu)保留，而且也有裝飾的效果。

信手的設(shè)計(jì)是一個(gè)整體。家具大至?xí)茏酪危≈恋鯚粢录埽牧暇褪且徽麎K壓縮木板。每一件產(chǎn)品都是來(lái)自于一個(gè)平面最終又回歸到一個(gè)平面。這看似簡(jiǎn)單的結(jié)果可是絞盡腦汁的設(shè)計(jì)，力求做成連一平方厘米的材料都不輕易浪費(fèi)。“之所以定義為超市，就是希望非藝術(shù)專業(yè)的人對(duì)藝術(shù)有更實(shí)在的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然這里的藝術(shù)商品價(jià)格也是相當(dāng)接地氣。”

而自從信手超市面世至今，已經(jīng)引起了藝術(shù)圈內(nèi)外的關(guān)注，很多慕名而來(lái)的人已經(jīng)開始排隊(duì)買“方案”了。當(dāng)然，令幾位“屌絲”驕傲的是南藝美術(shù)館計(jì)劃將把“信手超市”搬進(jìn)他們的美術(shù)館，除了收藏之外，它還可以實(shí)現(xiàn)正常經(jīng)營(yíng)，北京“信手超市”里的產(chǎn)品也會(huì)同步更新出現(xiàn)在南京“信手”的貨架上，甚至南藝師生的優(yōu)秀作品都能進(jìn)入“信手”。

在“信手”這里，可能真的做到了無(wú)論是不是在做一種所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，試著利用想象力刷新一個(gè)行業(yè)的習(xí)慣，帶著前所未有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)回饋給這個(gè)系統(tǒng)。至于是不是“創(chuàng)客”，是不是“新藝術(shù)”可能真的不太重要了。

面對(duì)很多當(dāng)代藝術(shù)作品，許多朋友直言看不懂。講到懂不懂，我們首先會(huì)想到的是概念。如果面對(duì)一幅莫奈的“日出”，就會(huì)是喜歡或不喜歡的說(shuō)法。上世紀(jì)60年代興起了觀念藝術(shù)，減弱了觀眾的視覺(jué)欣賞，藝術(shù)家強(qiáng)迫觀眾進(jìn)入他們的作品，要求跟隨他們的思維去理解作品，直到當(dāng)前，依然有很多藝術(shù)家在進(jìn)行觀念藝術(shù)創(chuàng)作。但有些觀眾雖然理解了藝術(shù)家的觀念，依然不解的是：為什么要進(jìn)行一個(gè)這樣的創(chuàng)作？創(chuàng)作和作品的價(jià)值在哪里？所以最終懂不懂不是看不懂或聽(tīng)不懂的問(wèn)題，而是在向藝術(shù)品的價(jià)值提問(wèn)。

關(guān)于藝術(shù)品的價(jià)值，要從馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)說(shuō)起。1917年的紐約秋季沙龍?jiān)u委會(huì)拒絕了匿名作品“泉”，一個(gè)倒掛的小便池，為此杜尚退出了評(píng)委會(huì)。當(dāng)前杜尚的“泉”已經(jīng)超過(guò)畢加索的大作“亞維農(nóng)”的少女，成為20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)作品。杜尚為什么要這么做呢？他在寫給好友漢斯·李希特(Hans Richter)的信中說(shuō)：當(dāng)我發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)成品(Ready-made)”的時(shí)候，我是想通過(guò)它來(lái)減弱人們對(duì)美學(xué)的吹捧。但是新達(dá)達(dá)主義者想在“現(xiàn)成品”中尋求美學(xué)價(jià)值。我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來(lái)刺激他們，結(jié)果沒(méi)想到他們真地欣賞它們的“美感”。

借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)評(píng)論。這個(gè)挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認(rèn)可和被吹捧的藝術(shù)價(jià)值不是來(lái)自藝術(shù)品或藝術(shù)家，而是來(lái)自官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，沙龍，著名博物館，美術(shù)館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術(shù)品，這些作品不是藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作。

杜尚把藝術(shù)家拉下了神壇，但也把觀眾拉進(jìn)了深淵。

李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認(rèn)為杜尚是個(gè)徹頭徹尾的虛無(wú)主義者。除了虛榮的價(jià)值之外，杜尚不相信任何其他的東西。“如果我們沒(méi)有虛榮心，我們都會(huì)去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價(jià)值或生命的意義。他所有的藝術(shù)創(chuàng)作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣， 是個(gè)游戲。既然他不相信任何價(jià)值，他就可以無(wú)所顧忌，可以通過(guò)藝術(shù)作品制造任何所謂的價(jià)值。

很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場(chǎng)現(xiàn)成品的藝術(shù)“革命”，發(fā)展了一套“現(xiàn)成品美學(xué)”。比如他說(shuō)“真正的藝術(shù)不需要?jiǎng)e人在乎”，很多后來(lái)的藝術(shù)家認(rèn)為自己的作品不被人認(rèn)可，沒(méi)關(guān)系，因?yàn)槎派姓f(shuō)過(guò)上面那句話，“我認(rèn)為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因?yàn)槊靼琢怂囆g(shù)圈的這種“游戲規(guī)則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風(fēng)順?biāo)６派凶哉J(rèn)只是個(gè)玩家，他開創(chuàng)了一種新的游戲。只要你遵守游戲規(guī)則，怎么玩兒都可以，無(wú)上限無(wú)下限。這些都和價(jià)值無(wú)關(guān)。

杜尚的虛無(wú)主義價(jià)值觀和藝術(shù)作品影響了眾多的藝術(shù)家，包括很多當(dāng)前在博物館、美術(shù)館或畫廊展覽作品的藝術(shù)家。但杜尚也說(shuō)“我的生活就是藝術(shù)”。現(xiàn)在看來(lái)，他的生活影響了整個(gè)世界。不是他的作品，而是他的精神。

說(shuō)到這里，似乎顯得很悲觀，當(dāng)前的很多藝術(shù)品都沒(méi)有價(jià)值和意義了，其實(shí)不然。很多藝術(shù)家并不是像杜尚那樣的虛無(wú)主義者，因?yàn)槌蔀橐幻嬲奶摕o(wú)主義者并不是件容易的事。后世的大多藝術(shù)家或多或少都有著自己的價(jià)值觀，也在通過(guò)他們的藝術(shù)作品傳遞著自己的價(jià)值觀，宗教的、人文的、或社會(huì)的。既然觀眾無(wú)法通過(guò)藝術(shù)機(jī)構(gòu)權(quán)威確定價(jià)值，那么只能靠自身在復(fù)雜的藝術(shù)機(jī)構(gòu)體系中尋到一絲喘息的機(jī)會(huì)，在被金錢化了藝術(shù)品市場(chǎng)壓迫下找到一點(diǎn)欣賞藝術(shù)品的快感，雖然這是件困難的事。

面對(duì)藝術(shù)價(jià)值體系的混亂，或許觀眾可以從自身入手，嘗試去體驗(yàn)和理解藝術(shù)作品。西方世界對(duì)人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學(xué)院華裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定義上，開創(chuàng)了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來(lái)，經(jīng)歷生死；精神是通過(guò)家庭學(xué)校社會(huì)教育的學(xué)習(xí)而形成，人與人之間的精神交流是通過(guò)大腦；靈魂是每個(gè)人獨(dú)有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過(guò)心靈傳達(dá)。2若根據(jù)程老對(duì)人的定義切入到藝術(shù)的體驗(yàn)，那么面對(duì)一件藝術(shù)作品，首先需要身體接觸。傳統(tǒng)藝術(shù)大多是繪畫，需要視覺(jué)接觸。當(dāng)代藝術(shù)中很多行為，聲音，空間作品，需要觀眾在空間與時(shí)間中去接觸。如同人的身體，藝術(shù)作品的材料是基礎(chǔ)，不同的材料傳遞不同的信息。從這一點(diǎn)講，如果僅在手機(jī)或電腦上看看作品的圖片，無(wú)法看懂就再也正常不過(guò)了。

在接觸過(guò)后，就到了理解的階段：對(duì)作品呈現(xiàn)形式的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作背景和過(guò)程的認(rèn)識(shí)。作品呈現(xiàn)形式不同，所表達(dá)的內(nèi)容也往往千差萬(wàn)別，裝置和繪畫在表達(dá)上有很大差異，視頻藝術(shù)和電影短片是兩種語(yǔ)言。雖然藝術(shù)作品完成后，觀眾可以和作品產(chǎn)生獨(dú)立于藝術(shù)家之外的一種關(guān)系，但畢竟藝術(shù)作品源自藝術(shù)家，他們的經(jīng)歷對(duì)作品有直接的影響。當(dāng)然也有喜歡一個(gè)藝術(shù)家的作品而不喜歡藝術(shù)家，或相反的情況。

最后階段是靈魂的感受。對(duì)此，語(yǔ)言就顯得有些蒼白了。觀眾的感受源自藝術(shù)作品，卻也和自己的經(jīng)歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無(wú)感。

在全球化語(yǔ)境中，價(jià)值觀變成了一個(gè)更為復(fù)雜的問(wèn)題。宗教已經(jīng)勢(shì)微，政治疲軟無(wú)力，藝術(shù)如同新宗教(背后是市場(chǎng))迅速發(fā)展。畫廊、藝術(shù)館、美術(shù)中心、博物館，或是各種藝術(shù)博覽會(huì)、雙年展，藝術(shù)品成為商品的一種，充斥人們生活的每個(gè)角落。面對(duì)藝術(shù)品，每個(gè)個(gè)體要面對(duì)自身價(jià)值觀的選擇和堅(jiān)持。或許杜尚的那句“我的生活就是藝術(shù)”可以幫助大家找到自己的價(jià)值觀，成為不需要刻意去創(chuàng)作和展示作品的“藝術(shù)家”。