李帆對話倪軍：盧浮宮珍藏版畫展系列沙龍
學術主持：李帆 （中央美術學院版畫系教授）
藝術中國：大家好，歡迎收看本期藝術沙龍。本期我們邀請到的兩位專家是藝術家倪軍老師，以及中央美術學院版畫系李帆老師。兩位專家將就我們本周六在馬奈草地美術館舉辦的“盧浮宮珍藏版畫展”做一個討論。我們知道，在歐洲有很長一段時間的歷史是，一些版畫家他們會對歷史名畫進行復制。從這次作品的展出情況來看，兩位老師認為它們的學術價值和審美價值體現(xiàn)在哪些方面？
倪軍：我很高興這次展覽中有大衛(wèi)和安格爾作品的版畫形式。我很興奮，除了一些傳統(tǒng)的巴黎圣母院，鐵塔等巴黎景觀的版畫之外，還有一些古典大師版畫作品出現(xiàn)。另外我也很高興看到一幅似乎是色調分離，用絲網(wǎng)印的新的盧浮宮場景，感受到法國從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的版畫全面的面貌。我想馬奈草地這個展覽在當代是令人耳目一新的事情。
李帆：版畫作為原作在中國出現(xiàn)是一件非常好的事情。我們過去學版畫都是從印刷品上看到的，更早的印刷品看上去像劣質復印。所以學版畫的人除了看的黑白木刻多一些，歐洲原作性的，傳統(tǒng)性的版畫其實是很少見到的。所以我覺得這個價值很大。而且版畫是最容易從原作進入的，不管是價位也好還是攜帶性也好。油畫的體量或者保險的費用可能都會阻攔它進入。版畫原作的進入可以看到它里面很多的技術，原作的印痕，包括紙張和印刷的關系。這些對觀眾來說都是有幫助的。
藝術中國：那您覺得我們這批作品從技術和審美的層面來講，它的重要性體現(xiàn)在哪些地方？
李帆：因為傳統(tǒng)的銅版畫都是為了印書，收藏等這些傳播的性質，這些技術性的話題只有看原作才知道。我覺得這個展覽應該讓更多的學生去看一下，尤其是版畫專業(yè)的學生。盡管它中規(guī)中矩，有點說明性和敘事性，但是它的技術只有看原作能看出來。
倪軍：李老師的話讓我想起來，版畫在相當程度上扮演了素描的角色。大衛(wèi)、安格爾、德拉克洛瓦的油畫的原作很難到其他國家去尋找，但是版畫既是真跡，又代表了這個藝術家的基因、情懷、情緒，因為這是他認可的東西。其二，素描原作也很難出國。所以這次的版畫代表了介于素描和油畫之間的角色，使我們看到了這個國家在素描的功力上所代表的水準。因此我覺得這個展覽很珍貴。
李帆：而且這些作品正好代表了歐洲印刷業(yè)最高水平的時期，所以它從技術、制作、紙張、裝訂等這些都是最好的。剛才倪老師談到它介于油畫和素描之間這個概念也是挺對的。因為素描油畫是單幅所以很珍貴，但是版畫具有復制性，所以現(xiàn)在也是最容易看到原作的。而且版畫最容易做到用原作教學，把劣勢變?yōu)閮?yōu)勢。
倪軍：二三十年來，一批又一批歐洲版畫原作到了我們國家，我覺得對于擁有如此豐厚版畫傳統(tǒng)的大國來說，這對版畫技術、工藝的發(fā)展是一個特別有意義的事。這讓我想起幾年前我在比利時列日美術館看到的版畫，他們那里是歐洲很重要的版畫陣地。在我們國家，除了中央美院，天津美院的版畫工作室也很厲害，是跟比利時、法國對接的。我雖然是畫油畫的，但是接下來我躍躍欲試的事情就是畫版畫。
藝術中國：就像我們剛才說的，歐洲有特別長的、系統(tǒng)的歷史，但是我們國內的氛圍可能不是特別濃厚。李老師您能不能給我們分析一下其中的一些原因是什么。
李帆：首先版畫這個概念要從印刷史談起，所有版畫的概念都是從早起傳播宗教介入的。后來印刷術發(fā)展，藝術家介入，用被淘汰下來的機器等，開始有獨立的思想，但是它還是復制。版畫有獨特的語言，但它最大的功能還是為了復制。因為它復制下來易于銷售，傳播。我個人覺得在中國有一種誤區(qū)，我們把版畫分為創(chuàng)作和復制版畫兩種。版畫首先是要跟知識分子，跟人發(fā)生關系的。因為它本身就是印刷。所以當這些東西不跟它發(fā)生關系的時候，只是談版畫創(chuàng)作，我覺得這就有點太單一了。我覺得歐美版畫之所以形成了一個群體，到今天工房的性質，完全是因為他有需求。可是在中國，你不做版畫是不懂版畫的，這一下就拒人于千里之外。這么多年做下來以后，我覺得應該重新看新興版畫運動。我覺得新興版畫運動倡導的是沒有錯的。版畫這個事兒一旦跟知識分子發(fā)生關系的話，它的受眾群會越來越多，面貌也會越來越多。比如剛才倪老師說他想?yún)⑴c，這是非常正常的事兒。這些都介入的時候，技師就可以生存，工房就可以存在，媒介和材料就有銷售。過去，中國有多少個能數(shù)得上版畫家，如果技術只掌握在這些人手里，它就過于單一化。對于整個版畫事業(yè)的發(fā)展來說是有障礙的。
倪軍：最近重慶大學出版社跟我聯(lián)系，要出版多雷的一本書的插圖和英國的《倫敦朝圣》這本書。一位版畫家和一位作家結合起來，通過圖文，先是圖，把倫敦的市井風貌全部擱到一本書里，就是李老師說的這個。我自己早年在美國的時候，也喜歡收購帶有多幅版畫插圖的小說，比如特別有名的是《大白鯨》，它的插圖非常精彩。另外，美國著名的版畫家肯特也給大量的書籍做過插圖，因此擴展了我們非版畫專業(yè)人的視角。我特別希望借著李老師說的這個契機，使版畫重新恢復到和文化人，作家，出版結合起來的狀態(tài)，更多地走進千家萬戶，而不僅僅是藝術家創(chuàng)作簽字的版畫。
李帆：中國早期的善本就是這個概念，刻工、畫工，包括文字，中國這部分是非常精彩的。而歐洲一直延續(xù)到今天，他們技術全部掌控在技師手里，而且他的技術是永遠發(fā)展的，所以可以跟各種人合作。版畫有一個特別有意思的現(xiàn)象，哪怕是一張素描，可能一旦進入版畫這個媒介，它就是作品。我覺得這就是轉印的過程當作生成的一種肌理效果給人一種完整性。我覺得談版畫不能把它只局限在一個創(chuàng)作的概念，版畫應該是一個特別大的，跟文化發(fā)生關系的事情。國外的手工書，都是從版畫的概念中過來的。我們過去說“油老大，版老二”，其實這種說法本身就是一種低智商的說法。它們都是一種媒介，承載的體量是不同的。在巴黎，你能親眼看到詩人、技師、版畫工房、文學家在一起做party，他們各有所需，各有所長，互相合作，互相利用，這樣才生成了一種蓬勃的版畫現(xiàn)象。我特別贊成倪老師說的，版畫進萬家，真正的版畫原作進萬家是不可能的，也不是簡單的版畫衍生品，一定是書性的，詩性的東西。包括我們這次展覽看到的東西，好多早期都是書上的東西。一本手工書，版畫參與的手工書可以賣到上千甚至上萬，而且是知識分子很好的交流手段。
藝術中國：我們這次的作品也是盧浮宮的版畫工作室來創(chuàng)作的，但是好像國內的博物館或者研究機構并沒有下設類似這樣的工房。
倪軍：開始了。我相信我們國家的版畫工房在接下來的十年、二十年中會有非常好的發(fā)展。
李帆：現(xiàn)在已經(jīng)開始有這個意思了。比如深圳觀瀾，他們做了一個觀瀾版畫基地，盡管還是有一些問題，但是它是良性地在發(fā)展。包括我們學校對技師越來越重視，我們把純技術性的活動全部交給技師，其實目的就是知道社會上未來有需求。我覺得中國的版畫最大的問題是，好多的東西是做不出來的。例如銅版畫，想要做成水彩、水墨的效果做不到，甚至可以說，我們中國版畫的規(guī)矩都不完善。什么叫規(guī)矩？例如一張版畫印多少張，我們可以在網(wǎng)上找到國際的通例。這些年出現(xiàn)了大量的復制版畫，其實很多都是騙人的，打印，假裝印一個凹槽，全是這種方式，而且賣得很貴。版畫是有復制這個功能，但是復制一定是純技術性的。當然電腦打印是不是純技術是有爭議的，但是嚴格意義上的版畫不是這樣的。我們跟意大利合作，我覺得我們就是學到了規(guī)矩，國際范的規(guī)矩。一張畫跟藝術家合作的時候有一個檔案，檔案非常詳實，是一個標準化的范本。
倪軍：我們要如何區(qū)分版畫和油畫，以及大量印刷，它的魅力就在于這位藝術家與技師的體溫。油畫的天價是因為弗洛伊德的“每一個筆觸都是他自己，別人無法代替”。版畫有其他人參與，但依然是藝術家直接體溫的展現(xiàn)。我們的素描可以用非常薄、非常脆的紙，但是版畫對紙的質量有一個要求，便于流傳和保存。
李帆：談到這個體溫的過程，實際上歐洲版畫工房的技師們跟好的藝術家之間都是特別好的朋友，這種合作是特默契的。其實在中國也有。早期的裱畫師傅和畫家也是有非常默契的關系。手工的這個概念，傳統(tǒng)我們都有的，甚至不差。工房現(xiàn)在越來越多，層面也不同，大家對版畫的收藏意識也逐漸有了，但是有一個前提，不要喊得太高。版畫在世界各國都在這個層面，它不會高哪去，也不會低下來，也不會暴富。但是任何一個好的藝術家，它必須要作為一個介入的媒介。所以當代好多藝術家在跟技師合作的時候，技師反而給藝術家提供特別好的表達方式，而且在不偏離藝術家創(chuàng)作的宗旨和前提下，反而把版畫的優(yōu)勢給了這個藝術家。這個時候，我覺得版畫才生效。所以我覺得光復制有點簡單了。當然中國也是剛剛才開始，不過這些年復制這個概念也慢慢降溫了。
藝術中國：李老師您剛才所說的表達方式是在怎樣的層面展開的？
李帆：比如美國的Chuck Close，我們去紐約的時候就看到技師給他提供的可能性，我想肯定不是作者能想到的。他把每一個點用分色的方式一片一片刻出來，他的一個點就是這么厚的一摞彩色紙拼在一起，構成了一個不是肖像味道的版畫作品。他還有紙制作品跟造紙術結合在一起，往里填墨，最后一壓形成了一張紙，同時又是一張大的肖像。這些媒介的可能性只有技師能提供。
倪軍：這個形式的版畫原作之所以珍貴，是由于藝術家本人的參與，他會做一個判斷。這就是跟批量生產，打印完全不同的概念。
藝術中國：那如果我們從版畫的欣賞角度來講，拿我們這次盧浮宮的版畫為例，我們應該如何去欣賞這些古典的版畫或者當代版畫？
倪軍：古典的這一塊就是學習技法，現(xiàn)代的東西我們可以看到絲網(wǎng)印，盧浮宮開始接受，開始收藏這些現(xiàn)代作品，說明他們開始肯定它們，是讓我覺得挺吃驚的一件事。盧浮宮也沒有把自己搞得像老古董一樣，它也在與時俱進。
李帆：這些圖式早期都是印刷品，它本身原來是有功能性的。在今天首先它有一個歷史感，第二我們把它當成版畫藝術的話，可以從版畫技術上來看。在當時它也是一個范式，它的圖案都是固定好的。早期能做出色粉筆的效果，用銅版畫做出素描的效果那已經(jīng)很了不起了。但是首先是有功能的，所以出現(xiàn)花卉，出現(xiàn)歷史事件，出現(xiàn)圣經(jīng)故事。我看了一下，好多都是一八幾幾年的版，有可能今天可以印。比如在盧浮宮地下，你可以看到他們復制倫勃朗的作品，很小，也不貴，2000年的時候我看到賣兩千塊人民幣。這就被當成一個旅游消費品，但是這個消費品不是低俗的。因為它是銅版的紙張，技術，不同于一般的印刷品，它有原作感。所以我不知道中國這邊，專業(yè)的人是不是真的想普及版畫這種方式，而不是動不動就很貴。法國它有一個傳統(tǒng)，一直在做，哪個是傳統(tǒng)，哪個是創(chuàng)作，哪個是商業(yè)都分得很清楚。我們是一個人涵蓋所有，既要做高端，也要做低端，好像什么都要掌握。其實不是，這個社會要分好多層面。
倪軍：要分出檔次來。當然我也期待能夠看到盧浮宮的馬奈的版畫。有一年我在紐約現(xiàn)代藝術博物館專門看到了馬奈的一個版畫展，我當時非常興奮。油畫中有一個“馬奈黑”的概念，他用黑非常講究，很謹慎很高雅，我在他版畫里看到他對黑非常嫻熟的運用。所以我希望下次盧浮宮能夠給我們更多的馬奈的作品。
藝術中國：兩位老師能不能給我們展望一下，您希望這樣的一個展覽在中國展出能夠給中國業(yè)界帶來什么樣的影響和啟發(fā)？
李帆：我覺得像這樣的版畫展覽應該進入院校，可以給學生多看看。看到原作還是不同，盡管主題性偏老一點，但是那種一氣呵成和情緒還是能從原作上感覺到。現(xiàn)在展覽實在太多，應加以整合。我最近有一個感悟，社會承擔了學校好多事，學校承擔了好多社會上應該做的事。我覺得這個需要冷靜一點，因為社會上很熱鬧，但是學校應該是需要冷靜的地方。像這樣一個展覽應該去院校巡回，讓專業(yè)的學生很早就能看到早期的印刷品。讓他們先把眼力培養(yǎng)上去，手可以慢慢跟上。
倪軍：我的意見也類似。這么好的一個展覽，首先應該讓藝術院校版畫專業(yè)的學生看到，其次是讓更多的版畫愛好者看到。同時我個人的感受是，我們國家在銅版和石版上相對落后一些，從這個展覽中應該多學習他們的樣式，技法等。
李帆：再補充一個。版畫其實還有教化作用，因為這些版畫作品牽扯到宗教話題，其實都可以讓一些中小學小孩來參與，從宗教的角度來解讀畫面，這樣他既看到了原始的作品，同時又能理解里面的故事。當然這只是希望。
藝術中國： 李帆老師參加了2012“中外藝術家黃山對話“，歸來之后您做了一組非常有意思的小型裝置作品，能否為我們解讀您的創(chuàng)作心路？
李帆：說到黃山寫生，首先感謝藝術中國給我這個機會。黃山真正在那里待下來是第一次，同行的藝術家有的已經(jīng)去過很多回了。如同太多傳說中的描述，黃山對我的印象就是先入為主，一下把我給忽悠住了，因為它太美了，太神奇了。說的東西非常多，對黃山的描繪也特別多，所以弄得我一下就很難下手，我感到一到黃山就傻眼了。畫黃山的雖然多，但是有一種感覺，畫了那么多的黃山的那些人，好像真的是在抄那個黃山，它們很難打動我。
我自己也研究傳統(tǒng)上的東西，也跟一些國畫家探討這個問題，就是“三高三遠”到底是什么，是一種透視？還是一種內心的游歷？我自己一直在思考這個問題，我自己的理解實際上是一種游歷的過程，就是在感知，所以看一些中國傳統(tǒng)的山水畫，很難分辨出太行山、黃山，其實畫的都是心理的山。
當黃山真的下雨之后，霧霾散開的時候，像一個素顏的女人，它不那么神秘，陡峭的山讓我突然想到了傳統(tǒng)繪畫中的很多皴法，很多皴法在山上是現(xiàn)成的，都不是簡單發(fā)明出來的。當時覺得怎么那么傻，那個山那么多人畫過了，自己去面對它畫的時候，總歸有點新的態(tài)度和想法。可是那時候身體不是特別好，就是想到處走一走，走的時候想在心里發(fā)現(xiàn)點什么。
畫了大概兩張半小畫，有一點小體悟，當你仰頭逆光看松樹的時候，真的很挺，然后你看什么都覺得在畫中似曾相識過。古人在看的時候都是在感受，都是真正的在觀察，仔細地看這種東西，然后再慢慢地談自己的書畫，可是看后來人畫的黃山的時候，就感覺它們無血無肉，沒有什么太觸動，他們不是不是在體會黃山？還是在看那些黃山的畫，然后再畫黃山？所以我自己在面對的時候有點膽顫，真的就是畫一個寫生嗎？真的是在描摹嗎？我覺得對我來說挺難的，所以我收集了松針、植物，沿路上石頭是上億年的，這些足以構成黃山特點。
后來在上課的時候，有個學生做松香的作品，當時他不小心摔碎了，松香瞬間變成粉末狀，當時我感覺到這個媒介表現(xiàn)黃山是很合適的。當時我收集到這些材料之后真的不知道該怎么用，因為我知道會有個展覽，我真的是畫一張寫生？或者拿著照片畫一張畫？或者拿那兩張寫生去應付一下？都不是。這個機會讓我覺得很匹配，松香的味道本身是從媒介上下來的，同時它很脆弱，所以我覺得黃山給我特別多的說不清的感覺，用這種方式做讓我完成了去黃山的一個小的心愿。可能這是我個人的一種體會，因為我確實不能再復制黃山的那個風景，我復制不出來。
藝術中國：中國古人經(jīng)常談借景抒情或者借物抒懷，您覺得這與中國古人這種借物言志有沒有關系，跟西方的風景畫哪些相同或不同？
李帆：咱們去黃山的時候，有時候晚上我們在那做一些戲墨游戲，其實那個就能感覺出中西思維上的不一致。舉個特別簡單的例子，我們學校曾經(jīng)做過一個關于國畫專業(yè)的談話，請一些國際上的校長來討論，來了解我的教學，當時放了國畫很多訓練方法的片子，有一個校長站起來說，如果說一千年前你們不這么畫的話，那你們這么畫我覺得特別棒，言下之意就是說，幾千年前你們這么做過，為什么今天還會這么做？當然我們知道有傳承，但是為什么那些國外藝術家，他們畫畫的時候好像很少能看到山的形狀？基本上是帶有表現(xiàn)性的，包括老藝術家約翰?沃克每天去同一個地方。我想每個人到了一個新的環(huán)境，都會有新的感悟，而這種感悟通過習慣動作表達出來的話，其實并不新鮮。藝術總是來源于生活，高于生活。這個高字，并不是高一點的事兒，并不是簡單的復制，除了感悟還有理解。
西方藝術家和中國藝術家真的有什么不同的話，個人覺得對本質上的認知實際上是相同的，習慣造就不同，他們更愿意把自己先入為主，而我們是被動地被吸納過去，忽略了自己內心的感受。為什么我很多與黃山相關的畫很難打動我？是因為過于描摹了，自己的態(tài)度不夠鮮明，一百個人的態(tài)度應該是不一樣的，唯一不一樣的思路是筆墨，粗一線，細一點，可能在技術上有差別，但是對物本身沒有太多的主動性。
西方藝術家尼克拉、甘道夫和約翰?沃克，他們面對黃山的時候是有態(tài)度的，他們更愿意去說自己，可是當看他們的畫的時候我覺得一次就夠了。如果有不一樣的話，我覺得無論是面對人還是物，還是意識形態(tài)，我覺得是態(tài)度帶出來了一種新的視覺、表現(xiàn)和傳達，視覺上事兒就是這么多，人、景、物，加上體制等亂七八糟的話題，之所以會不同在于每個人是否能堅持自己的態(tài)度。
藝術中國：李老師剛才談的讓我們聯(lián)想到最近出現(xiàn)頻繁的一個詞叫“實驗藝術”，您的想法更具實驗性和探索性。如果東西方都有藝術可以叫“實驗藝術”的話，它們的差異在什么地方，在方法還是理念？
李帆： 我覺得“實驗”這個概念本身確實不是一個結果的態(tài)度，它是在過程中的，實驗又不是說在重復的。它一定是從觀念到形態(tài)或一種模式，有新的可能。比如英國畫家透納，他有新的態(tài)度，、讓人爭議，而我們對新的理解，就是新人，按年齡劃分，只要是年輕人就一定新，我覺得這是問題，所以我們的評價、展覽、組織，其實“新”不在于年齡的新舊，而在于態(tài)度的新舊，所以我覺得實驗這個概念如果說跟社會上沒有大的差異性，那實驗何？突破性何在？主導性、引領性何在？而這種爭議不能像狗打架一樣毫無道理，一定要有一些梳理，不是簡單的憑感覺說好或者壞，而實驗是帶有風險的，實驗又是可以帶來很多超前的、新的東西的。
實際上我特別想知道真實的是什么，比如說我們在路上可以聽到很多說法，那個路上死很多人，很多自殺的都會選擇那個地方等等，聽完之后我覺得很真實的。因為黃山已經(jīng)被戲劇化了，故事化了，我特別想知道它的真實是什么。所以選擇松香那個材料，這種媒介實際上很脆弱，那種片段和瞬間的記憶感好像是我當時對它的一種體會吧。
藝術中國：您從風景寫生里面獲取了什么東西？
李帆：個體藝術家其實內心中有很多積淀，所謂積淀就是生活的積累，對家庭、人、社會有好多不同的看法和認識，包括我們讀書、收集，形成一些思辨的東西，加上每個人的性格不同，所以就必須有一個承載體，這個載體可能是人可能是物，可能是材料，所以大家習慣于每個人用自己的那個東西來承載，敘述內心那么多的訴求和內心豐富的信息，這些信息背后有對社會、人和自然的看法，有對自然的領悟，就形成了不一樣的狀態(tài)。
還是說起黃山，國畫家有很多關于黃山的詩詞歌賦，我當時聽他們說的時候覺得挺有意思的，真的好聽，每個書畫家本里抄著，作落款用。但我的體會在哪兒，我的認知在哪里？習慣不同，追問結果其實是很相同的，古典的宗教繪畫，印象派、表現(xiàn)主義等等。其實看國外當代展覽的時候，很多優(yōu)秀的西方藝術家跟東方人探討的問題是一致的，比如大衛(wèi)霍克尼，他們對人和自然的那種理解跟中國的藝術家實際上有很大的相似處。我就會很驚嘆他們的作品里也會充斥著所謂空、靜、意、象等，所以它不是中國人特有的，只是一種的表達方式。
藝術中國：或者說是一種文化習慣。
李帆：其實這個問題很重要，我們其實容易把習慣這個事兒忽略掉，我們老談形式感、材料性這些東西。
藝術中國：其實中國畫里的詩詞歌賦當時也是即時性和當代性的，只不過我們今天往往把它們當做一種無法超越的東西。
李帆：其實沒有好壞之分，“真”最重要，真的你去看那個東西有感而發(fā)的時候，我覺得那是最重要的，現(xiàn)在不缺假的就缺真的。
藝術中國：美國、德國藝術家每天晚上都和李帆老師交流到很晚，李老師的感悟可能更多些。
李帆：我印象里對尼克拉、甘道夫還有約翰?沃克感受特別深，而且尼克拉我是最早在紐約佩斯版畫工坊看到她的作品，當時印象特別深，后來很有幸在藝術中國跟她認識了。后來她在國內的某美術館做展覽我也去看了，我覺得最大的收獲是跟他們產生了友誼，他們的工作方式對我來說一點都不陌生，后來我聽說甘道夫去世，我覺得真的很遺憾，我都不知道用什么方式表達自己內心的關懷。特別希望這次辦這個展覽的時候，在我的作品邊上放一張甘道夫的照片，因為每天我們在一塊喝酒，喝得醉醉的，我語言也不好，聽他拉著我說，在紙上接龍一樣，他畫一點我接一點，最后這些宣紙變成了我們玩的東西。雖然是游戲的方式，但特別高興能跟他們建立起這種關系。后來尼克拉來美院參觀，希望我去她的工作室但是誰知道會出現(xiàn)這么一個事兒。
藝術中國：在現(xiàn)代化和全球化的趨勢下，各國藝術家的交流很頻繁。今天我們越來越容易理解對方的語言，但最后表達的精神實質是什么？尤其是我們今天的中國當代藝術在這種交流背景下應該怎樣建構自己，怎么樣在世界性語境中提高自身的精神內涵？
李帆：我覺得中國人缺少的并不是創(chuàng)造性，而是對創(chuàng)造性的尊重和時間，創(chuàng)造性是需要時間的，它不是突然發(fā)明一種東西然后進入市場。今天沒有提供一個耐心的環(huán)境和空間，一切都是很快速的，就像快餐文化一樣，快速的出現(xiàn)一些吃的用的，可能這也是需要時間變化的。還有一個話題就是我們的思考方式其實是帶有一些地域性的，這種思維方式我認為是一種偏窄的思考，這種思維方式容易變成稀缺的、好玩的，但是不構成大家共同思考的話題，所以當我們去瑞典等國家時，會發(fā)現(xiàn)這些孩子們在一起的時候，中國的孩子會很孤單，他們談論的話題，我們的小孩參與不進去。未來到底是什么樣，我們誰也拿捏不了。我特別喜歡李安說的一句話，他在談到自己的作品的時候說：“我尊重其他民族的文化，但我永遠不忘自己的母語。”其實我們的文化里面有讓別人接收的態(tài)度，不是你對就是我錯，這種兩極分化的，或者說帶有批判性的態(tài)度都是不對的，實際上尊重是很重要的，對別人尊重才會換來別人對你的尊重，但是母語不能忘掉，母語可能是傳統(tǒng)精神，也可能是我們的生活習慣，它是方方面面，所以我特別喜歡這句話。
藝術中國：那我們再次感謝兩位專家老師做客我們本期節(jié)目，也歡迎大家這周六能走進馬奈草地來觀看這批珍貴的作品，謝謝。