郎紹君
劉墉以多能、多才藝聞名于臺(tái)灣，其最有力度的身份，是作家和畫家。他在大陸的影響，主要是文學(xué)作品，畫界對(duì)他還比較陌生。這次來(lái)大陸辦展覽，是一次相識(shí)與交流的好機(jī)會(huì)。
畢業(yè)于臺(tái)北師范大學(xué)美術(shù)系的劉墉，曾師從畫家黃君璧、林玉山等。年近而立之年赴美，先后任職于美國(guó)的美術(shù)館和大學(xué)駐校藝術(shù)家。他精力旺盛，經(jīng)常來(lái)往于兩大洲之間，從事文學(xué)藝術(shù)和社會(huì)文化活動(dòng)。他的繪畫理念與實(shí)踐，與其文學(xué)作品交叉互動(dòng)，洋溢著對(duì)人世的溫情，對(duì)歷史的想像，對(duì)異樣事物的好奇。
劉墉的畫，以畫法的兼融為基本特點(diǎn)。如人物風(fēng)俗畫與風(fēng)景畫的兼融，花鳥與山水的兼融，水墨與素描的兼融，工筆與寫意的兼融，皴染法與現(xiàn)代噴染剪貼褶皺磨蝕諸法的兼融等，其特點(diǎn)在雜而不亂——大都穩(wěn)定于相對(duì)工細(xì)的形態(tài)，具體到每件作品，則主用某一兩種畫法，力求多樣的統(tǒng)一。
兼融是20世紀(jì)以來(lái)國(guó)畫革新的基本路徑。國(guó)畫和西畫變化多端，畫家兼融各有選擇和途徑，于是有各式各樣的風(fēng)格樣態(tài)，演為當(dāng)今國(guó)畫的多元趨向。多元意味著現(xiàn)代新變，也模糊了傳統(tǒng)繪畫的邊界，一喜一憂。我曾將國(guó)畫的多元趨向歸納為“傳統(tǒng)型”、“泛傳統(tǒng)型”和“非傳統(tǒng)型”，意在通過(guò)理性的類型辨別，保持三分結(jié)構(gòu)的張力，以減少傳統(tǒng)繪畫被西方強(qiáng)勢(shì)文化蠶食同化的危險(xiǎn)。劉墉的作品，相當(dāng)于泛傳統(tǒng)類型，從中能看出他在兼融中西古今的探索中，保持水墨畫抒情傳統(tǒng)的努力。
工筆院體、水墨寫意是中國(guó)繪畫的兩大傳統(tǒng)。院體的高峰在宋，水墨寫意的盛期在明清。20世紀(jì)，康有為、陳獨(dú)秀等著名人物呼吁效法院體，借鑒寫實(shí)西畫，畫家金城、于非廠、張大千、謝稚柳等則從傳統(tǒng)自身踐行求變，工筆畫得到一定的復(fù)興。50-70年代，大陸的工筆畫逐漸分化為承續(xù)院畫、吸收年畫和融合西畫諸形態(tài)，都強(qiáng)調(diào)通俗描繪，風(fēng)格趨于單一。改革開放以來(lái)，年輕畫家紛紛借鑒日本畫的渲染法、臺(tái)灣畫家的制做法，更年輕的一代，愈加多方吸收，風(fēng)格面貌更趨多樣，還出現(xiàn)了追求抽象、超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的傾向。臺(tái)灣的工筆畫，我的粗淺印象是，日據(jù)時(shí)期受日本畫影響，重視色彩渲染，民國(guó)時(shí)期受現(xiàn)代思潮洗禮，重視個(gè)性表達(dá)與多種畫法形式的探索，包括現(xiàn)代“制做”手段如拓印、噴染等。劉墉的作品，以水墨為主要媒材，兼顧工與寫、筆繪與無(wú)筆制作，風(fēng)格很臺(tái)灣，也很個(gè)性。
劉墉能畫山水、風(fēng)景、花鳥，我印象最深的是景物性風(fēng)俗畫——綜合風(fēng)景、山水和點(diǎn)景式人物，具有一種懷舊的風(fēng)俗性特點(diǎn)。典型作品如《龍山寺慶元宵》《新正瑞雪》《古城瑞雪》《深情月夜》《少帥禪園觀音夕照》等?！洱埳剿聭c元宵》描繪記憶中臺(tái)北龍山寺元宵節(jié)盛景：群山環(huán)繞的城市，灑滿月光的街景，大小燈籠照耀的龍山大寺，建于日治時(shí)代的巴洛克樓房，舊式瓦屋、寺前蓮池，以及熙熙攘攘的人群（畫家說(shuō)，點(diǎn)景人物多達(dá)600人?。?，營(yíng)造出熱鬧的節(jié)日氣氛，濃郁的世俗氣息。畫家的長(zhǎng)篇題記，描述了童年游龍山寺的情景，也為畫面增添了文學(xué)意味。這樣的敘事性的描繪，既見功夫，也見深情與詩(shī)性。作者自評(píng)這件作品“是畫，是散文，也是經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)”，可謂自白式概括?！渡賻浂U園觀音夕照》，描繪夕照中的禪園——禪園在北投，原是一處日式建筑，從1960年始，成為少帥張學(xué)良最后的幽禁所，被人稱作“少帥禪園”。從禪園可遠(yuǎn)眺觀音山。在橫長(zhǎng)的構(gòu)圖中，畫家細(xì)致刻畫了這座黑瓦木構(gòu)建筑及其遠(yuǎn)近的山光云影，又在題跋中記述了少帥遭遇，對(duì)其經(jīng)歷的悲情歲月的感慨。這也“是畫，是散文”。
劉墉對(duì)古詩(shī)詞有特別的愛好，多以詩(shī)句作畫題，題跋也喜引用古詩(shī)詞。這讓我想到他編的《唐詩(shī)句典》——以《唐詩(shī)三百首》為底本，將詩(shī)句分為220類，每類收入由兩句構(gòu)成的聯(lián)語(yǔ)；每聯(lián)之后依次列出“作者”、“詩(shī)題”和“編號(hào)”——據(jù)編號(hào)可在附錄中查到原詩(shī)。這部《唐詩(shī)句典》為引用唐詩(shī)名句提供了極大的方便。劉墉在序文中解釋說(shuō) ，鑒于詩(shī)句的特殊性，只能手寫而無(wú)法用電腦，竟歷時(shí)12年！他感嘆道，這是“憑著傻勁兒所做的一件‘憨事’”。能做這種“憨事”的人，畫出像《龍山寺慶元宵》一類的作品，是不奇怪的。
展出的作品，有一幅《周邦彥?少年游?詞意》。原詞是：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對(duì)坐調(diào)笙。低聲問(wèn)：向誰(shuí)行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”寫的是男女幽會(huì)，麗人勸留。前人評(píng)點(diǎn)說(shuō)，該詞屬“本色佳制”，有“麗極而清，清極而婉”之妙。劉墉以風(fēng)景造境，濃重的墨色，高聳的城墻，孤清的月光，有著反光的滑路，表達(dá)出“城上三更，馬滑霜濃，不如休去”的意境。真實(shí)可感。但冷寂拙重的色調(diào)，昏暗的夜光，與詞的“麗極而清、清極而婉”的風(fēng)韻，又很不同。劉墉主要不是以傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言創(chuàng)造境界的畫家。他只能根據(jù)自己的歷史想像，用自己熟悉的手段去處理畫面。今人營(yíng)造古境，不免有風(fēng)格韻致上的差別。比較一下傅抱石、陸儼少古詩(shī)意畫與劉墉古詩(shī)意畫的區(qū)別，可清楚看到這一點(diǎn)。由代際、學(xué)養(yǎng)、繪畫風(fēng)格、古意想像不同而形成的差異，總是存在的。
劉墉喜歡描繪月夜，這從他的畫題《明月松間照》《春江花月夜》《山城月夜》《明月冰心漱寒泉》《月夜?jié)O歸》《黃山夜月》《威尼斯月夜》等等可以看出來(lái)。這與他的古典藝術(shù)愛好分不開，古人關(guān)于月夜的抒情文字真是太多了。他的《唐詩(shī)句典》就收有以“月”為主題的百余聯(lián)。這讓人想到上海畫家陶冷月（1895-1985年），一生以融會(huì)中西的方式畫月景。他們的共同之處，是都不像古人那樣，以虛擬的手法畫月下景色，而像西畫那樣用光的明暗表現(xiàn)夜景，即都接受了西畫的影響，追求光色感官的真實(shí)。他們的不同處在于，陶氏描繪悠遠(yuǎn)的天光云影、山形水色，畫法精致細(xì)密，劉墉則意在呈現(xiàn)月光籠罩的世間景致，畫法相對(duì)粗放；陶畫可稱為“寫實(shí)性的月景山水”，劉畫可以稱為“寫實(shí)性的月下風(fēng)景”。
精神上的懷舊和好奇，是劉墉作品的另一顯著特色。劉墉祖籍北京，生于臺(tái)灣。及長(zhǎng)移美。久居海外，自然產(chǎn)生懷鄉(xiāng)情懷。前面談到的《龍山寺慶元宵》，所畫即幼時(shí)的臺(tái)北記憶。另一《深情月夜》畫臺(tái)北六安區(qū)月下的屋舍群，題跋說(shuō)，他家的左鄰右舍，有豪宅，有軍營(yíng)，有月夜讀書聲，這“五十年前”的“宇宙”，仍“歷歷在目，愰如昨日。”《春江花月夜》亦寫童年的城市記憶，與《龍山寺慶元宵》異曲同工?！督ㄏ稀穭t“憶寫童年時(shí)垂釣嬉戲之臺(tái)北淡水河姜花溪畔”……。劉墉的好古，是另一種懷舊：對(duì)古人、古詩(shī)、古境、古意的遙遠(yuǎn)想像，對(duì)種種古跡的留戀之情?！豆懦侨鹧贰ⅰ缎抡鹧?、《云崗石窟》《黃山寫生》《陽(yáng)關(guān)落日》《秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)》《月牙泉》《懸空寺》《西子全景》等等，都流露著這種懷舊意緒，這是文化懷舊，沒(méi)有感傷和哀怨，只有溫情和詩(shī)意。
“好奇”，是說(shuō)劉墉對(duì)世界上的奇異景觀、自然世界經(jīng)常懷著好奇和探問(wèn)之心，不斷飛走游歷，品物寫生，追逐名勝之奇。西藏、敦煌、杭州、北京、九寨溝，黃山，云崗、懸空寺，都留下了他的足跡，布達(dá)拉宮、鳴沙山月牙泉、西子湖、紫禁城、云崗大佛等等，都進(jìn)入了他的畫幅。 海外的勝景，如巴厘島熱帶景色，尼亞加拉大瀑布，阿拉斯加冰川，威尼斯大教堂等等，也都是他寫生的對(duì)象。記載說(shuō)，他除了花鳥寫生，有時(shí)還用解剖刀、顯微鏡，剖花心以究其詳，數(shù)鳥羽以明其目。這都反映出他好奇探問(wèn)的生命態(tài)度。作畫使用噴染、折皺等現(xiàn)代“制做”手段，也與這種詳于審物、好奇逐異的態(tài)度分不開。
從劉墉的作品，我想到兩岸文化交流既相通又相隔的現(xiàn)象。一方面，是同文同種的同胞，另一方面，是百年分裂造成的歷史、文化斷裂和認(rèn)同困境。劉墉這一代，接受兩蔣時(shí)期大中華民族主義教育，認(rèn)同以上層精英文化為中心的漢文化傳統(tǒng)。他們又身歷70年代臺(tái)灣失去了代表中國(guó)的法理地位，成為“國(guó)際社會(huì)孤兒”的處境，經(jīng)歷或參與了鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)，試圖從臺(tái)灣原住民俗文化與移來(lái)的閩南庶民文化“尋找自身認(rèn)同之根”（參見許紀(jì)霖《亞細(xì)亞孤兒的迷惘》《讀書》2014年10期）。從整體看，這一代人的文化心理結(jié)構(gòu)，是中華文明、東西洋現(xiàn)代文明共同鑄造的?？v觀劉墉的社會(huì)文化活動(dòng)和影響，主要是在臺(tái)灣，繼而又?jǐn)U展到改革開放的大陸——多次到大陸探訪古跡名勝，著作在大陸廣泛印制，捐助大陸二百余名貧困學(xué)生，捐建33所希望小學(xué)，在刊物上開設(shè)專欄，在諸多城市發(fā)表演講……所有這些，是文化的交流，也是心靈的漫游與尋根。他的繪畫能使我們會(huì)心會(huì)意，也正因?yàn)樗鼈兪莾砂稓v史文化鏈條上的一環(huán)。
甲午年立春日改定