賈方舟

迄今為止，劉墉還是第一次在大陸舉辦他的繪畫作品展，但劉墉的大名早就飛進(jìn)大陸的千家萬戶。他已無數(shù)次到大陸各地講學(xué)、寫生、簽售他出版的多種著作，用他所得的稿費(fèi)先后援建了40座希望小學(xué)。他集畫家、作家、電視主播、新聞?dòng)浾?、演說家、教育家、慈善家于一身，他的多能和超常的精力令人感佩，他經(jīng)常是一年要出版好幾本書，到處發(fā)表演講，以致他的多種身份遮蔽了他作為一個(gè)畫家的存在，今天，他的個(gè)展終于在北京舉辦，讓我們真正感受到他作為一位專業(yè)畫家的主體身份和藝術(shù)造詣。

在繪畫領(lǐng)域中，劉墉也體現(xiàn)出一種“多重身份”，他不僅畫人物、畫山水，畫風(fēng)景、畫風(fēng)情，還畫花鳥，有時(shí)還做做插圖和設(shè)計(jì)，寫寫繪畫技法一類的文字。像劉墉這樣一個(gè)精力旺盛，永不知疲倦的人，他在每個(gè)領(lǐng)域都會(huì)做得十分出色，都會(huì)引人觸目。這個(gè)展覽也將證明，他在繪畫領(lǐng)域做得同樣出色。

劉墉1972年于國立臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系畢業(yè)，受過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，并且學(xué)業(yè)精進(jìn)，成績優(yōu)異，在校期間就在諸多展覽上一再獲獎(jiǎng)。他師從黃君璧，對(duì)傳統(tǒng)繪畫有過深入揣摩體悟，但他又能跳出傳統(tǒng)藩籬，堅(jiān)持走自己的路，建立起自己的藝術(shù)風(fēng)格。畢業(yè)四十余載，他始終筆耕不綴，畫出許多出色的作品。

劉墉藝術(shù)的三個(gè)源頭

縱觀劉墉的藝術(shù)，可以見出其藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的三個(gè)源頭：一曰情感之源，二曰文化之源，三曰自然之源。由這三股源頭活水，形成三江匯流之勢，促成他今天的藝術(shù)成就和藝術(shù)風(fēng)格。

一、由情感之源匯成的生命記憶

2006年，劉墉出版了的一本傳記性畫冊《劉墉的情與藝》，畫家用編年的方法在這本畫冊中選用了不少他從未發(fā)表過的“私房畫”。說“私房”其實(shí)只是和他的情感經(jīng)歷更貼近的一些作品。當(dāng)我們順著這條情感的脈絡(luò)看劉墉的畫時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他是一個(gè)情感十分細(xì)膩的人。讀他的畫，如讀沈復(fù)的《浮生六記》，情感的蛛絲馬跡隨處可見。他用情感這條線將他不同時(shí)段的作品串起來，仿佛他的繪畫日記，記錄著他的心路歷程。比如《童戲》（1969年作），畫的是臺(tái)灣風(fēng)情，記錄的更是他初戀的經(jīng)歷；而在《童年故居》（1989年作）中，則是他兒時(shí)的全部記憶，由于失火，房舍早已不復(fù)存在，但在他的記憶中依然那么完整，依然那么生機(jī)勃勃。在他的筆下，房前屋后的花草樹木，都能娓娓道來，如數(shù)家珍。他尤其不能忘記畫中那個(gè)在樹下玩耍的他和樹下那塊大石頭，因?yàn)椤笆嫌袀€(gè)大大的凹洞，我常從附近河里撈小魚放在凹洞里養(yǎng)。只是不出一天，魚必死”。像這樣儲(chǔ)存著他豐富的童年記憶的景物，畫起來如何不牽動(dòng)他的思緒和鄉(xiāng)愁??！兒時(shí)畫家跟著父親去釣魚，犯困了就《睡在父親懷里》（1994年作），一個(gè)何等溫馨的夜釣場景！而在《夜窗外》（1994年作）一畫中，更是畫出了他深夜工作時(shí)向窗外眺望的感人景象：“一片日式平房，深夜，都睡了，月影朦朧，灑下如銀針般的月光，我總看著灰藍(lán)的屋瓦，覺得它們都在顫，顫著顫著變成一尾尾魚，游入那‘月之?！薄Ｌ貏e是那些畫家記憶中的細(xì)節(jié)：坐三輪車的情侶，燈下談心的戀人，牽著小孩夜歸的媽媽，在屋頂叫春的貓，對(duì)空狂吠的狗.....這些來自記憶的細(xì)節(jié)描繪已經(jīng)使這幅畫不再是一般意義上的水墨風(fēng)景，它深深牽動(dòng)著畫家那顆多情柔軟的心，那是他心路歷程中沫不掉的記憶。

劉墉的另一張不大的“私房畫”《夢回小樓》，咋看之下，一幅普通的水墨風(fēng)景。因?yàn)椋苋菀妆缓雎缘氖悄切┊嬛须[藏的細(xì)節(jié)：這是他在上高中時(shí)住過的小木屋：“在樓上跟街邊騎單車女生打招呼的是我，那手勢的意思大概是叫她從大門進(jìn)來；那女生則是我太太，當(dāng)年在師大的女朋友。畫成，太太第一個(gè)看，我問他像不像我們戀愛的小樓，她點(diǎn)點(diǎn)頭，居然哭了?！毕襁@種很私密的情感敘事，構(gòu)成劉墉畫作的一個(gè)重要方面。它的畫面都不大，在一個(gè)人的藝術(shù)成就中可能無足輕重，但它們在畫家個(gè)人的情感經(jīng)歷中，卻占據(jù)著非常重的份量，因此為我們所不能無視。

劉墉以花鳥為題材的作品也無不與他的情感經(jīng)歷相關(guān)。他在《夜之華（曇花）》一頁中回憶父親移栽曇花和“呼朋引伴”來賞花的往事，不免傷感襲來：“再接著，他一病不起，花依舊在夏秋間綻放，卻沒人注意，只有偶然早上驚見已經(jīng)耷拉的花朵.?！眲④蚕矚g畫野生的姜花，他在《夜之華（姜花）》一頁中講述了“小時(shí)候隨父親垂釣，溪畔總有野姜花，寬寬長長的葉子，月光下閃閃發(fā)亮......她不怕水，常一叢叢伸入水中。我在溪邊嬉戲，好幾次差點(diǎn)被溪流沖走，都因?yàn)樽プ〗▓?jiān)韌的莖葉而保命?！比绻皇钱嫾易允?，我們只當(dāng)一幅普通的花鳥畫來欣賞，只能就畫論畫，怎么會(huì)知道畫中潛藏著如此驚心的生存經(jīng)歷！也難怪他把這些畫叫“私房畫”了，因?yàn)榫蛣④?，他畫畫和寫作并沒有本質(zhì)的區(qū)別，他只是把繪畫當(dāng)做一種付諸于視覺的人生敘事的方式而已。

二、由文化之源匯成的詩意境界

如果說在劉墉作品中由情感之源匯成的是生命的記憶，那么在另一類作品中，它的源頭則來自于傳統(tǒng)文化。劉墉1949年生于臺(tái)灣，在大陸，屬于與共和國同齡的一代人。但接受臺(tái)灣教育長大的劉墉，其學(xué)養(yǎng)和文化素質(zhì)與大陸的同齡人完全不同。大陸在20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的文化斷層使幾代人流于淺薄，大量的精力和時(shí)間都被迫用在毫無意義的“政治學(xué)習(xí)”，所以像劉墉這樣的全才幾乎一個(gè)也沒有。

還是在上學(xué)期間，劉墉就已經(jīng)在著手做《論語》的整理工作，嘗試把《論語》中的句子分類、分章編輯成書。這件事雖然未能最終完成，但作為一種熟悉典籍的學(xué)習(xí)方法還是積極有效的。1974年，他又試著編纂一本便于畫家使用的《唐詩句典》。由于他要對(duì)唐詩做非常細(xì)致的分類，這件工作先后持續(xù)12年之久。在這個(gè)過程中，他“必須對(duì)每一句詩，甚至每個(gè)字都再三推敲歸類，使我一方面能比較不同詩人的句子，見出他們的生活與喜好，更因?yàn)樵偃嫖?，由其中得到許多繪畫的靈感?！庇纱丝梢?，《唐詩句典》給畫家們帶來多少方便且不去管它，這一編纂過程倒是讓劉墉自己受益匪淺。對(duì)唐詩的熟讀，使他面對(duì)一首詩可能頓然生發(fā)出一個(gè)畫面，抑或面對(duì)一個(gè)景色，會(huì)身不由己地就轉(zhuǎn)換到某一首詩的意境之中。如《天地一沙鷗》本來畫的是一只白鷺落在海邊濕地的灌木梢頭，卻想到杜甫《旅夜書懷》：“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗”。于是畫面意境呈現(xiàn)出一種孤寂、凄涼的情緒,予人一種說不出的感傷情調(diào)。這種“飄飄何所似”的凄清，也是畫家棲居紐約長島時(shí)常有的孤寂感。再看他畫的如仙境般的《云水人家》，大有“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（王維）的縹緲詩境，但實(shí)際上畫意來自畫家青年時(shí)代自己寫的一首詩：“云水本一家，家在云水間，牽裳涉水去，化作云中仙……”1982年，劉墉曾畫《月夜風(fēng)沙》，畫高高的城墻下，車夫趕車在頂風(fēng)前行，景象蕭瑟凄涼。去年他又畫夜色中高高的城墻，卻畫的是周邦彥的少年游詞意。劉墉在微博上這樣解釋他創(chuàng)作的心境：“很愛周邦彥的瀟灑。并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫獸煙不斷，相對(duì)坐調(diào)笙。低聲問向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。于是乘興揮筆。沒有旖旎、不見麗人。只隱約露出一只手半個(gè)身，向門前車夫揮了揮”。像這樣充滿詩情畫意的作品還可以舉出很多，這些體現(xiàn)在他的作品中的傳統(tǒng)文化積淀構(gòu)成了劉墉藝術(shù)的一大特色，也使他畫中的詩意境界無處不再。

三、由自然之源匯成的視覺圖像

劉墉的繪畫，無論山水還是花鳥，都是經(jīng)由寫生而來。他非常注重面對(duì)自然的實(shí)地寫生，無論走到哪里，都要做寫生，由此構(gòu)成他的圖像源泉，構(gòu)成他豐富多彩、很少重復(fù)的圖式結(jié)構(gòu)。本次展覽特別劈出一個(gè)“寫生”單元，以便讓觀眾了解他的作品的另一個(gè)創(chuàng)作源頭。

傳統(tǒng)繪畫的作畫方式很容易走向程式化的畫面格局，最初的繪畫訓(xùn)練不是從寫生開始，而是從表現(xiàn)各種對(duì)象的技法入手，如《芥子園畫傳》所傳授的那樣，一旦掌握畫山、畫石、畫水、畫云、畫草、畫樹的技法，再加上臨摹前人的一些作品，就可以自己拼湊畫面，進(jìn)行所謂“創(chuàng)作”了。這樣就忽視了對(duì)真實(shí)山水的真實(shí)感受，使作品流于缺少真情實(shí)感的概念化積弊。劉墉雖然也接受過嚴(yán)格的傳統(tǒng)教育，對(duì)章法、筆墨、皴擦點(diǎn)染等多種技法訓(xùn)練有素，但他并沒有停留在因襲傳統(tǒng)技藝的層面，而是不斷在實(shí)地寫生和感受自然的過程中，建立自己的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)技巧。他在技法層面有許多獨(dú)到的創(chuàng)造，如他的噴染、折皺法、磨蝕法等等均與他不斷面對(duì)自然、不斷在表現(xiàn)對(duì)象中有新的發(fā)現(xiàn)、新的感受有關(guān)。

1984年劉墉出版一本《山水寫生技法》的書，就強(qiáng)調(diào)技法是在對(duì)對(duì)象的觀察中提煉和取舍而來。他本人在其學(xué)畫的“師古期”就沒有一味地“摹古”，而是研究古人如何從自然的觀察中形成各種技法，提煉成“符號(hào)”。并通過同一畫面的攝影和寫生加以對(duì)照，說明一種畫法是如何從現(xiàn)實(shí)對(duì)象中取舍提煉而來。這種研究性的學(xué)習(xí)方法，以及在“師古”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)寫生的重要，是他在水墨藝術(shù)上不斷有所創(chuàng)新的重要原因。古人有“外師造化，中得心源”之說，劉墉在藝術(shù)上的不斷精進(jìn)，正與他不斷外師造化、面對(duì)自然、研究自然，不斷傾聽自然的音韻，然后通過心靈的體悟轉(zhuǎn)化為一種個(gè)人化的表達(dá)方式和視覺圖像。

劉墉藝術(shù)中的“大制作”和人文情懷

在劉墉幾個(gè)系列的作品中，最值得稱道也最具有個(gè)人風(fēng)格特征的是他那些大場面、大鋪排的“鴻篇巨制”式的作品。這里所說的“大制作”、“鴻篇巨制”并非指畫面尺幅有多大，而是指其展現(xiàn)的場面及視覺的包容量很大?？催@些作品，只一目了然其整體氛圍的渲染還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，畫家還會(huì)帶你去細(xì)細(xì)品讀那些生動(dòng)有趣的細(xì)節(jié)，讓你隨便停留在哪一個(gè)局部，都會(huì)有故事講給你聽。這種文學(xué)性的敘事方式向我們展開的是一幅幅豐富多彩的社會(huì)生活畫卷，展現(xiàn)的是某一特定時(shí)代的風(fēng)俗人情。這些作品，很接近張擇端的《清明上河圖》，手法寫實(shí)，場面宏大，但它不是長卷式的，而是在單幅畫面中完成的一種“大構(gòu)架”作品。但在劉墉這一類作品中，其特征還不全在寫實(shí)，而是在寫實(shí)中融入了更多的抒情氣氛，融入了更多的懷舊情緒和鄉(xiāng)愁情調(diào)。因此也就更富有一種詩性特征。

我說的這一類作品主要包括《龍山寺慶元宵》、《古城瑞雪》、《春江花月夜》、《新正瑞雪圖》、《新正雪霽圖》等，它們既不宜簡單地歸類為“山水”，也不能簡單歸類為“風(fēng)景”，它們不僅展現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，更可貴的是它是作為一個(gè)人的生存記憶。由于畫家是站在個(gè)人的視角去看社會(huì)看人生，所以更多融入了作為一個(gè)個(gè)體生命的人生情調(diào)。譬如他擅長畫月夜畫，喜歡雪景，特別醉心于描繪那朦朧夜色中或積雪覆蓋下的細(xì)枝末節(jié)。因?yàn)檎窃谶@些詩情畫意的細(xì)節(jié)敘事中才打開了他的記憶之門，也激發(fā)出他的鄉(xiāng)愁與感傷。從而使這些畫面具有濃郁的感情色彩。那些古城墻下的民居四合院、那些街頭巷尾、院內(nèi)院外、河邊樹下正在發(fā)生的人和事都和他的人生經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。這里既有燈紅酒綠、眾聲喧嘩的鬧市，也有偏街背巷的幽暗寂靜。當(dāng)畫家把自己的生存記憶一一呈現(xiàn)在紙上，他便不能不發(fā)出“但覺宇宙之大，皆在吾四鄰之間”興嘆；面對(duì)鄉(xiāng)愁籠罩下的都市景觀，畫家不能不發(fā)出“倏忽五十余年，過往流年似水，人生若夢”的 “擲筆三嘆”的萬千感慨。

劉墉還有一類大場面作品，不再是描繪世俗的社會(huì)生活，而是憑吊歷史，驚異于宇宙時(shí)空的轉(zhuǎn)換。如果說，在《雪山月夜》中畫家試圖以極為單純的噴染、折皺法表現(xiàn)無限空間的永恒，那么在《書卷江山》中，則是以超現(xiàn)實(shí)手法表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)中的時(shí)間概念和從主體意念（書卷）中展開對(duì)宇宙客體的想象。這種獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)手法完全打破了傳統(tǒng)山水畫的格局，以一種更加自由、更加主觀化的精神去面對(duì)自然和表現(xiàn)自然。表現(xiàn)“我”理解的自然乃至“我”創(chuàng)造的自然。

《陽關(guān)落日》在劉墉的作品中表現(xiàn)為一種不多見的格局，表現(xiàn)的是人在歷史時(shí)空的交錯(cuò)中的孤寂與悲愴之情。如陳子昂的抒懷：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。據(jù)畫家說，這件作品是他游歷希臘和龐貝廢墟之后激發(fā)出來的靈感，但他沒有去直接表現(xiàn)這些西方的歷史遺跡，而卻把他對(duì)中國大西北的荒蠻印象調(diào)遣出來，畫成這樣一幅極目遙望時(shí)空的畫。古人面對(duì)茫茫沙漠，曾發(fā)出“西出陽關(guān)無故人”的興嘆，劉墉面對(duì)蒼涼戈壁、古城廢墟，也在感嘆歷史的興衰，時(shí)代的變遷。這種概嘆時(shí)空、憑吊歷史的人文情懷是構(gòu)成劉墉藝術(shù)的另一個(gè)重要層面。

2015-3-14 于北京京北槐園