英國文化協(xié)會(huì)的收藏

西蒙?格蘭特

可以說，英國文化協(xié)會(huì)的收藏在世界上的知名度比在英國國內(nèi)還要高。其收藏包括8500余件油畫、雕塑、素描、水彩、版畫、攝影以及歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的媒體裝置和攝像作品，反映了20世紀(jì)初期至今英國藝術(shù)的成就和發(fā)展。收藏作品的作者都是現(xiàn)在享譽(yù)世界、成就頗豐的藝術(shù)家，包括保羅?納什、格雷厄姆?薩瑟蘭、亨利?摩爾、芭芭拉?赫普沃斯、大衛(wèi)?霍克尼、吉爾伯特和喬治、理查德?迪肯、雷切爾?懷特瑞德、莎拉?盧卡斯、達(dá)明安?赫斯特等。

這些藝術(shù)家和他們的作品見證了英國當(dāng)代藝術(shù)的歷史發(fā)展，因此，為了促進(jìn)英國視覺文化在世界范圍內(nèi)的傳播和推廣，英國文化協(xié)會(huì)一直致力于在全球各地展出其收藏的藝術(shù)品——包括專題展覽和綜合展覽。而這些展覽在舉辦國往往會(huì)成為具有里程碑意義的藝術(shù)展覽。近期的一個(gè)成功范例就是在中國舉辦的亨利?摩爾藝術(shù)回顧展，其中展出了協(xié)會(huì)收藏的七件重要作品，包括早期的雕刻和晚期的青銅作品。此次展覽最初于2000年在北京的國家藝術(shù)博物館舉辦，之后又于2001年在廣州的廣東藝術(shù)博物館和上海的上海藝術(shù)博物館舉辦了巡回展覽。

英國文化協(xié)會(huì)的收藏是一筆有形的財(cái)富，表現(xiàn)了英國藝術(shù)家在過去幾十年中通過視覺語言展現(xiàn)的積極活力、實(shí)驗(yàn)精神和創(chuàng)新精神。有時(shí)候，這些價(jià)值在藝術(shù)品創(chuàng)作的時(shí)代并不明顯，但是協(xié)會(huì)的收藏團(tuán)隊(duì)專家能夠及時(shí)發(fā)現(xiàn)并對(duì)其加以承認(rèn)保護(hù)。這一點(diǎn)充分表現(xiàn)在20世紀(jì)50年代英國藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品中。當(dāng)時(shí)英國的典型形象是一個(gè)努力從二戰(zhàn)的損失和創(chuàng)傷中恢復(fù)調(diào)整的國家，同時(shí)還要承受二戰(zhàn)造成的物質(zhì)和精神上的痛苦，但是當(dāng)時(shí)的很多藝術(shù)作品卻不像有些人認(rèn)為的那樣充滿憂郁低落的情緒。一個(gè)很好的例子就是藝術(shù)家帕特里克?赫倫于1953年策劃組織的展覽“顏色中的空間（Space in Colour）”，其中展出了當(dāng)時(shí)頂尖英國藝術(shù)家艾倫?大衛(wèi)、羅杰?希爾德、維克多?帕斯莫爾和威廉?斯科特的作品。正如展覽的名字所表現(xiàn)的，展覽中充滿了生機(jī)勃勃的抽象形象，同時(shí)也表現(xiàn)了一種前所未見的對(duì)空間的全新共同探索。英國文化協(xié)會(huì)后來收藏了這些藝術(shù)家的很多作品，油畫包括特里?弗羅斯特的《冬日風(fēng)景（Winter Landscape）》（創(chuàng)作于1955年，購買于1956年）、芭芭拉?赫普沃斯的《加冕舞——紅色和黃色（Coronation Dance – red and yellow）》（創(chuàng)作于1953年，購買于1960年）、威廉?斯科特的《桌面靜物（Table Still Life）》（創(chuàng)作于1951年，購買于1958年）、約翰?維爾斯的《堡壘（Bastion）》（創(chuàng)作于1950-51年，購買于1953年），雖然在1953年多數(shù)英國藝術(shù)家還只知道杰克遜?波洛克，但是他們的這些作品都具有與同時(shí)期美國抽象印象派藝術(shù)相似的抽象力量。

欣賞協(xié)會(huì)收藏的英國藝術(shù)綜合展覽最大的收獲是：參觀者不僅可以欣賞到幾十年來藝術(shù)形式的發(fā)展變化，而且還能感受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、機(jī)遇和背景，眾多藝術(shù)家之間在不同階段的合作友情，以及這些因素共同作用產(chǎn)生的偉大成果。在20世紀(jì)30和40年代，正是亨利?摩爾、本?尼克爾森、芭芭拉?赫普沃斯、保羅?納什和其他人的共同志趣才促使他們創(chuàng)作了大量偉大作品，有些還是在最艱難的時(shí)期創(chuàng)作出來的。對(duì)于他們來說，也正是國際藝術(shù)的新鮮元素帶來的興奮感激勵(lì)他們進(jìn)行自己的藝術(shù)試驗(yàn)，從圖案裝飾法到超現(xiàn)實(shí)主義（很多藝術(shù)家）再到純抽象主義（部分藝術(shù)家）。而20世紀(jì)50年代的抽象畫家和“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”畫家（包括約翰?布拉特比和杰克?史密斯）則又在對(duì)前輩的反對(duì)中找到了變革的動(dòng)力。

年輕的大衛(wèi)?霍克尼最好地表現(xiàn)了這種直率明確的態(tài)度，20世紀(jì)50年代晚期和60年代早期，他還是倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)學(xué)生。霍克尼諷刺了當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)校的傳統(tǒng)，并且創(chuàng)造了一種同時(shí)借鑒英國和美國抽象主義和象征主義傳統(tǒng)的獨(dú)特視覺語言。很自然，霍克尼的作品一直是英國文化協(xié)會(huì)展覽最樂于展出的展品（協(xié)會(huì)有112幅霍克尼的作品）。他在1962年創(chuàng)作的油畫《人在博物館（或你在錯(cuò)誤的電影里）（Man in a Museum (or you are in the Wrong Movie)）》被收入了他的第一次回顧展，這次展覽于1970年4月在倫敦的白教堂藝術(shù)畫廊開始，然后在歐洲各地巡展。在此后的十年中，這幅畫在墨西哥展出，然后又于1983年在倫敦海沃德畫廊舉辦的“霍克尼油漆階段（Hockney Paints the Stage）”展出。1988年，這幅畫又被收入另一次回顧展，在洛杉磯郡藝術(shù)博物館和美術(shù)館、紐約大都會(huì)博物館巡回展出，并在次年回到倫敦的泰特美術(shù)館。此后，這幅畫又于2001年在德國和丹麥展出，2006年在霍克尼的家鄉(xiāng)布拉福德展出。最近一次，這幅畫被收入“大衛(wèi)?霍克尼1960-68年：風(fēng)格的婚姻（David Hockney: 1960-68 A Marriage of Styles）”展覽，這是2009年11月開放的英格蘭中部的諾丁漢當(dāng)代（畫廊）的開幕展。

追溯藝術(shù)家?guī)资陙硭枷氲淖兓贸獭獰o論是出于對(duì)過去的反應(yīng)還是堅(jiān)持一條道路的愿望——是非常有收獲的。而這樣的一次綜合展覽就能提供一個(gè)追溯思想歷史的好機(jī)會(huì)。例如，展覽中有20世紀(jì)80年代早期主要藝術(shù)家的作品，諸如理查德?迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls）》（1982）——麻布和膠合板組成的形狀集合，或者比爾?伍德羅的《長(zhǎng)途信息（Long Distance Information）》（1983）——用一塊舊汽車引擎罩當(dāng)作畫布。此后有一種稍嫌簡(jiǎn)單的說法，將這些作品和其他作家（例如托尼?克拉格）的作品統(tǒng)稱為“新雕塑”。這種藝術(shù)流派避開了20世紀(jì)70年代藝術(shù)對(duì)作品材料的嚴(yán)格限制，既積極嘗試使用多種材料，同時(shí)又將某些社會(huì)含義注入到作品中。無論如何，這是彰顯消費(fèi)的“自我中心”的十年——充斥著笨重的手持電話、新浪漫主義音樂和越來越多的財(cái)富擁有。然而，隨著經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張，社會(huì)卻開始低迷不振，某位評(píng)論家在談到“新雕塑”一代時(shí)所說的“異國風(fēng)情繁榮發(fā)展，幽默表達(dá)反常駭人”就暗示了這些問題。不過這一代藝術(shù)家的眼光超越了英國的社會(huì)范疇。在安尼施?卡普爾的《藍(lán)色圣歌（The Chant of Blue）》（1983）中，我們能看到巨大的類似器官的形狀上覆蓋著藍(lán)色和黑色的顏料，藝術(shù)家借鑒了印度敬神慶典上所用的顏料，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)美國極簡(jiǎn)藝術(shù)家唐納德?賈德和卡爾?安德烈的敬意。

此后的一代藝術(shù)家則整體走上了一條更具有獨(dú)立自主精神的發(fā)展道路。年輕的英國藝術(shù)家（yBa’s）一代開啟了此次展覽中幾位重要藝術(shù)家的事業(yè)，其中最著名的（雖然其出名方式各有不同）有西蒙?帕特森、莎拉?盧卡斯和達(dá)明安?赫斯特。這三位藝術(shù)家都參加了1988年具有歷史突破意義的“冰凍”展覽，這次展覽集中表現(xiàn)了這些新藝術(shù)家“自己組織”的審美觀，他們不愿等待成功緩慢的到來，這種情緒影響了當(dāng)時(shí)全世界的新一代藝術(shù)家。他們的作品充滿自信，常常活躍而富有思想，有時(shí)候則令人震驚——但總是具有挑戰(zhàn)性。莎拉?盧卡斯的作品投入了一個(gè)確信無疑而又諱莫如深的藝術(shù)世界，有些人認(rèn)為她的自畫像（例如《人類廁所》（Human Toilet）和《自畫像與煎雞蛋》（Self Portrait with Fried Eggs）等）充滿骯臟淫穢、香煙、酒精和玩笑式的對(duì)性的隱喻——不是年少輕狂就是幽默逗笑。

然而，yBa’s（像所有優(yōu)秀的藝術(shù)現(xiàn)象一樣，這個(gè)詞也是由一位記者創(chuàng)造出來的）現(xiàn)象常常掩蓋了更具代表性的英國藝術(shù)全景。不過，由于多年來英國文化協(xié)會(huì)的收藏管理人的明智判斷，他們收集了包括各類藝術(shù)家在內(nèi)的范圍廣泛的作品。事實(shí)上，過去十五年中藝術(shù)活動(dòng)的最主要特點(diǎn)就是非同尋常的多樣化——雖然當(dāng)媒體的注意力集中在少數(shù)幾個(gè)藝術(shù)家身上時(shí)，這種多樣性常常被忽視。在這方面，英國文化協(xié)會(huì)的收藏一直能夠做到兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)。

這一點(diǎn)最好的表現(xiàn)可能就是在新媒體領(lǐng)域。雖然繪畫一直是協(xié)會(huì)收藏的主體部分，但是隨著時(shí)代的變遷，新媒體的比重也在日漸增加。自從第一件錄像裝置作品被收入?yún)f(xié)會(huì)收藏（道格拉斯?戈登的《10米/秒》(1994)），新媒體作品的范圍和技術(shù)多樣性大幅度增加，充分反映了藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展變化。戈登的作品最初是用錄像帶創(chuàng)作的，而這種媒體現(xiàn)在看起來卻已經(jīng)過時(shí)了。考慮到未來的展覽，這類作品需要得到良好的保存，以戈登的作品為例，保存的方法就是把最初的作品轉(zhuǎn)為激光視盤。你也許認(rèn)為這是資源保護(hù)者的觀點(diǎn)，但是這些技術(shù)上的必要進(jìn)步也意味著現(xiàn)在的人們可以在世界上的任何地方看到這些作品。在這次展覽中就包含了過去十五年中的多種多樣的作品。例如，你可以見到哈洛克 ? 阿卡克茲的單聲道DVD《初次約見（Blind Date）》（2004）、雷切爾?洛維的超8毫米膠片循環(huán)作品《給陌生人的信（Letter to an Unknown Person）》（1998）、肯尼?麥克勞德的Betacam錄像作品《孿生姐妹（Twin Sisters）》（1998）、史蒂夫?麥奎因轉(zhuǎn)為DVD的16毫米膠片作品《獵物（Prey）》（1999），還有馬克?渥林格卓越的四部分錄像裝置《皇家愛斯科賽馬會(huì)（Royal Ascot）》（1994）。

無疑，協(xié)會(huì)收藏將繼續(xù)關(guān)注新技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，但這并不意味著繪畫等比較傳統(tǒng)的媒體將被忽視，實(shí)際上，過去二十年中協(xié)會(huì)收藏新增加的藏品反映了藝術(shù)活動(dòng)的驚人多樣性。彼得?多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-91）在創(chuàng)作當(dāng)年即被協(xié)會(huì)以令人敬佩的先見之明納入其收藏，而按照多伊格的說法，當(dāng)時(shí)多數(shù)藝術(shù)還是“整潔、現(xiàn)代、打磨成熟的樣子”。多伊格對(duì)當(dāng)時(shí)主流的反應(yīng)則是創(chuàng)作了“手工制作、簡(jiǎn)單粗糙”的畫作。同樣的情況也適用于克里斯?奧菲利1993年的作品《有屎的畫（Painting with Shit on it）》（一年之后被英國文化協(xié)會(huì)購買收藏），只不過奧菲利的創(chuàng)作意圖更多是出于針對(duì)自己黑人身份的戲謔。在英國文化協(xié)會(huì)出資贊助他到津巴布韋旅行之后，他的作品中就融入了那個(gè)國家對(duì)大象糞的神圣化認(rèn)識(shí)，以及馬托博山巖畫的點(diǎn)畫風(fēng)格。奧菲利的作品既有致敬又有嘲諷，顯然顛覆了傳統(tǒng)繪畫自我中心的趨勢(shì)。如果說奧菲利是戲謔地利用了自己的黑人身份，基思?考文垂則是對(duì)藝術(shù)史加以戲耍玩弄，他的畫作《倫敦二區(qū)地產(chǎn)（Nunhead Estate）》（1992）雖然從表面上看很像20世紀(jì)20年代的俄羅斯至上主義繪畫，事實(shí)上卻是一個(gè)倫敦內(nèi)城地產(chǎn)的模型示意圖。這不僅僅是一個(gè)視覺玩笑。考文垂說他希望在藝術(shù)史中植入社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，他的靈感則來自俄羅斯構(gòu)建主義的“企圖通過其作品創(chuàng)造一個(gè)純凈的世界，但是……沒有成功。”

展覽中很多當(dāng)代藝術(shù)家作品的迷人之處在于：它們揭示了與過去藝術(shù)家之間的聯(lián)系。喬治?肖的城市風(fēng)景畫反映了長(zhǎng)期的英國傳統(tǒng)；加利?韋布的雕像表現(xiàn)了對(duì)安東尼?卡羅和20世紀(jì)60年代彩色雕塑的敬意；馬丁?博伊斯的移動(dòng)雕塑借鑒了現(xiàn)代主義建筑；哈洛克?阿卡克茲似乎暗指本?尼克爾森的白色浮雕；而鮑勃和羅伯塔?史密斯在木板上創(chuàng)作的光澤涂料畫《我相信約瑟夫?馬拉德?威廉?特納（I Believe in Joseph Mallard William Turner）》（1998）則以幽默的方式向這位英國藝術(shù)的偉大前輩致以敬意。這是毫無疑問的證據(jù)，證明藝術(shù)家不是在社會(huì)或文化的真空中進(jìn)行創(chuàng)作，而是與他們的文化和歷史有著不可避免的聯(lián)系和難以磨滅的熱情。