民生現(xiàn)代美術(shù)館“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國影像藝術(shù)（1988-2011）”

民生現(xiàn)代美術(shù)館“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年之——中國影像藝術(shù)(1988-2011)”所具有的體量與系統(tǒng)性都與其所面對的研究對象(一個(gè)已超出單純展示的主體)相契合，盡管在(龐大的)作品擇取與現(xiàn)場規(guī)劃工作中仍存在倉促與片面之處，所引發(fā)的指摘聲也時(shí)聞于耳，而從項(xiàng)目整體上看，對中國影像藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行梳理的嘗試以及積極主動的美學(xué)選擇，同時(shí)又將港臺地區(qū)創(chuàng)作納入體系的思路，都體現(xiàn)著一家民營美術(shù)館的學(xué)術(shù)自覺，這也映射于厚實(shí)的項(xiàng)目出版物以及民生當(dāng)代藝術(shù)研究中心的設(shè)立上。

深圳OCT當(dāng)代藝術(shù)中心“小運(yùn)動：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”在另一個(gè)方向上體現(xiàn)著藝術(shù)體系民間梳理的自覺，這一展示不僅僅是源自幾位策展人(盧迎華、劉鼎、蘇偉)對上世紀(jì)80年代至今的文學(xué)及藝術(shù)實(shí)踐報(bào)以開放態(tài)度的持續(xù)性研究，也是一種研究意識與思考方式對自身的滲透，同時(shí)令我們感興趣的，還有將研究個(gè)案作為展示“作品”、以及策展人自身作為“再創(chuàng)作者”的新型結(jié)構(gòu)，這種仍在持續(xù)中的“慢”調(diào)研式項(xiàng)目推進(jìn)，是主流策展模式外逐漸興起的諸多分支的一種，也是研究型策展人尋找突破口的實(shí)驗(yàn)過程。

“51平方”項(xiàng)目是泰康空間持續(xù)一年多的探索性項(xiàng)目，具有相當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)性，“51平方：16位年輕藝術(shù)家”作為總結(jié)性群展出現(xiàn)，我們對其的關(guān)注更多是出于對整個(gè)項(xiàng)目理念的支持。群展在時(shí)空表現(xiàn)上的局限性削弱了此前以系列個(gè)展形式出現(xiàn)的整體力度，似乎顯得有些不得已而為之，好在有一冊《51平方訪談錄》、以及一種具有時(shí)間性的整體觀念構(gòu)架，仍使得關(guān)注點(diǎn)集中于策劃線索上。

與當(dāng)代藝術(shù)門類或許尚有區(qū)分地，連州國際攝影年展正在逐步擴(kuò)大自己的影響力，第6屆以“向著社會的景觀”這一或許在西方已相對陳舊、而對于中國則具有實(shí)在的現(xiàn)實(shí)意義的概念作為主題，將記錄中國社會變遷納入攝影媒介的挑戰(zhàn)中。與中國攝影師們的作品同時(shí)展出的還有作為另一主體的北美攝影，以及來自俄羅斯、黎巴嫩、法國等其他國家的攝影作品，繪制了本屆連州國際攝影年展的開放圖景。敬請關(guān)注ARTINFO藝訊中國接下來的深入報(bào)道。

“切片式”的群展一直是在主題先行模式下的常見形式，主題力度便成為重要因素。佩斯北京的“北京之聲——現(xiàn)實(shí)主義之后”囊括了一批國內(nèi)當(dāng)前活躍的中生代藝術(shù)家以及國際上的抽象派名家的作品，個(gè)體作品的分量之外，由傳統(tǒng)的空間布局所帶來的交叉互文式的觀看即感，從某種程度上看反而有助于觀者及時(shí)進(jìn)入展覽所設(shè)定的探討語境，又保留了相當(dāng)?shù)脑u判空間。又一次地，由商業(yè)畫廊自發(fā)而起的藝術(shù)史美學(xué)梳理具有了某種生命力。

類似的特定主題框架，在伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心“穿越對流層：新一代繪畫備忘錄”展中更加突出。1970年代作為一個(gè)近年來反復(fù)在當(dāng)代藝術(shù)策展中被提及的線索性元素，為展覽提供了無處不在的主題背景，幾位“生于1970年代”的年輕畫家——哪怕存在著選擇上的片面性——，具有一定代表性的創(chuàng)作脈絡(luò)及其在策展中的并置模式，都是這個(gè)群展的值得關(guān)注之處。

個(gè)展方面，我們無法不提及民生現(xiàn)代美術(shù)館在其影像大展之前推出的“確切的快感——張培力回顧展”，這既是張培力個(gè)人的回顧展，也可看作是中國影像藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的一條脈絡(luò)與藝術(shù)教育體系的重要個(gè)案。美術(shù)館空間如何與藝術(shù)家的創(chuàng)作形成新的對話與互動、從而為對藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的重新閱讀與闡釋提供新的可能，也通過這個(gè)重要個(gè)展給予觀者以啟發(fā)。

天安時(shí)間當(dāng)代藝術(shù)中心的“一樣——2011林天苗裝置藝術(shù)展”剛剛開幕，這位重要女藝術(shù)家不僅具有明星級效應(yīng)，其裝置作品也具有力度十足的體量，甚至于，包括空間表現(xiàn)在內(nèi)的展覽整體“包裝”，也渾然一體地現(xiàn)出向諸多門類滲透的張力。至此，這個(gè)場面“奢華”且具有魔幻色彩的展覽，便向著更多元的方向引導(dǎo)觀者站在新的角度上觀察作品與藝術(shù)家本身、乃至整個(gè)藝術(shù)生態(tài)。

站臺中國的安尼沃爾個(gè)展“有風(fēng)無雨”，則在小型個(gè)展上顯得別具一格。展出作品本身與藝術(shù)家的創(chuàng)作、生活歷程形成的對位與關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了展覽豐富外延的重要元素，安尼沃爾這位85前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)者以及一位革新者，在這些新作中同時(shí)融入了多年的感悟以及宛若初生的實(shí)驗(yàn)手法，可回溯至藝術(shù)家本人的“尋根之旅”。

最后，不得不提及的是頗具新意的“碧山豐年慶”。在一句被賦予新含義的“到農(nóng)村去”口號中，這顯然更是知識分子、文化人在內(nèi)心深處“返鄉(xiāng)”渴望驅(qū)使下的自覺而為，同時(shí)具有力量與軟肋。“新鄉(xiāng)建”模式的嘗試并不太新鮮，而每一次此類個(gè)案的具體實(shí)踐都會與地域現(xiàn)實(shí)碰撞出新的火花，在一個(gè)持續(xù)性的期許下，或許這才是“碧山豐年慶”在此時(shí)出現(xiàn)于中國農(nóng)村與文化“烏托邦”之間的意義所在。