這幾年對川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價做局，對當代藝術(shù)的生態(tài)造成極大的負面影響。最后這些袍哥一樣的藝術(shù)家、策展人及相關(guān)利益者得到與他們實際貢獻遠不相般配的紅利，但正如朱其所說“藝術(shù)生態(tài)倒退十年”。　

何多苓《春風已經(jīng)蘇醒》

針對當代藝術(shù)發(fā)展中的一些問題，近幾年我陸續(xù)發(fā)表了十多萬字的批評文章。事實上，批評的目的不是為自己謀私利，除了厘清個人思路，更多是凈化藝術(shù)生態(tài)及尋求一種批判意識。這也是為當代藝術(shù)尋求一種可能性的思路，更主要的是提供獨立思考的另類聲音，不至于被如今過度市場化的炒作和光鮮的表象而迷惑，混淆對目前藝術(shù)生態(tài)的判斷。批評秉承的應該是公理而非私利。一定的距離感能夠使我們作出相對客觀的評價。

我基本不認識我著文批評的對象，如呂澎等人，與他們均無任何利害沖突，只針對作品和現(xiàn)象做一些評論。第二，我認為針對當代藝術(shù)中的種種問題而提出的批評，對當前藝術(shù)的大環(huán)境是有益的。而宏觀藝術(shù)環(huán)境的凈化必然也是惠及包括川軍在內(nèi)的所有藝術(shù)家。第三，如果當代藝術(shù)一味地以市場標桿和混江湖地位而視為一種成功標準，以替代那些真正有意義的探索和嘗試，尤其是喪失基本的價值判斷的話，那么，這種“成功”是可疑的。第四，若是欠缺基本的學術(shù)評判，只有針對市場的策劃案或名為建構(gòu)實質(zhì)注水的營銷軟文，當代藝術(shù)史至少虛偽和不真實的。因為這意味著它無法提供給歷史一個足夠清晰的脈絡和真實的文獻留存。第五，假如像身兼批評家和“歷史學家”，實質(zhì)為策展人和川軍藝術(shù)幕后操手的呂澎那樣，一方面策劃展覽為商業(yè)造勢，一方面又聲稱“藝術(shù)史是王道”，而以著當代史的藝術(shù)史家自居，把他經(jīng)商業(yè)打造的一些平庸畫家寫成先鋒藝術(shù)家，這樣著錄出的藝術(shù)史是偏狹的、不客觀和不嚴謹?shù)模辽僖彩且詥适W術(shù)立場和客觀的藝術(shù)評判為代價的。呂澎這樣藝術(shù)界的“百曉生”，一手抓市場操作，一手抓著史，試圖打造他心目中以川軍為主的當代藝術(shù)史，動機是可疑的，過程是商業(yè)化的，結(jié)果必然是不客觀的。

這幾年對川軍繪畫的炒作，尤其是一幫所謂大腕畫家的天價做局，對當代藝術(shù)的生態(tài)造成極大的負面影響。有一些問題需要正視。第一，因為這些“藝術(shù)袍哥”面對市場收獲紅利不是像收割韭菜一樣割頭茬，而是連根拔蔥，根本不考慮未來的可持續(xù)性，對未來的藝術(shù)生態(tài)會造成無法彌補的傷害。第二，川軍的商業(yè)營銷普遍做得很成功，遠甚于他們在創(chuàng)作本身上花的功夫。他們作品多以圖像挪用為主的圖像化作品，明顯是通過圖像軟件處理以及圖像混搭風格為主。雖然沒有深度追求，但光鮮、量大、風格統(tǒng)一，生產(chǎn)速度契合了商品營銷的需求。符合了商品營銷的一切要素。但必然只能成為資本市場的符號，難以承擔應有的文化價值。第三，砸巨資投入宣傳，辦展選擇品牌美術(shù)館或畫廊，并由川籍及川幫培養(yǎng)出的批評家(主要以川美理論專業(yè)畢業(yè)的為主)牽頭擔綱策展人，舉辦表面上像模像樣的學術(shù)研討會，通過學術(shù)漂白和美化這些商品畫家。而這些川派評論人不少其實已淪落為代言人的角色，為一些策展費和出場費，早已經(jīng)喪失了學術(shù)公心和應有品質(zhì)，極少數(shù)直接淪為商業(yè)掮客。第四，容不得他人對他們作品和行為有不同的意見，更難以接受對他們作品和行為提出看法的異見批評。并通過實際的攻擊、抹黑行為對異見分子展開討伐。川軍繪畫在當代社會能夠取得市場效益，還在于近十年以來藝術(shù)市場的紅火，大量的資本注入到市場操作中。

總體而言，1980年代老川美一代畫家還以針對繪畫性的寫實性和表現(xiàn)性風格探索為主，顯現(xiàn)出他們寫實教育出身的手頭功夫;到了新生代基本是以“圖像化”(圖片化)風格為主，以攝影圖片進行混搭處理(如鐘飚作品)以及運用電腦軟件進行圖像處理(如郭晉、何森作品);更年輕一撥多借用流行圖式和時尚圖形等。但這些藝術(shù)家均有一個共性：即在成名后不久，后期很快在市場大潮中喪失了應有方向和學術(shù)追求，大多以重復化和圖像化作品應對市場，過早地失去了他們本該有的學術(shù)高度和理應承擔的歷史責任。誠然，不能說“圖像化”和流行圖式風格就一定沒有學術(shù)價值，但是如果過度依賴圖片處理和流行樣式，勢必在創(chuàng)造性上面有所喪失，這幾乎是顯而易見的。就如當代藝術(shù)中的政治波普繪畫，并不具備西方波普藝術(shù)那樣對大眾文化的吸納和對流行元素的挪用，不具備西方波普藝術(shù)生發(fā)的那種語境，而淪為功利化策略化的手段。既缺乏觀念意指，在繪畫語言上又未有更好的推進，最后只能停留在對“文革”語匯和毛圖像的功利挪用上，以討好西方的心態(tài)對圖像進行表層的借鑒。要不是’89后栗憲庭選擇政治波普為符號調(diào)侃官方的意識形態(tài)化，政治波普作為藝術(shù)風格絕不可能在當代藝術(shù)中占據(jù)一席之位。而川軍中圖像化風格的藝術(shù)連對社會化的批評意識都缺乏一種自覺，更缺乏對社會性體驗的隔離，連政治波普中的政治策略都不具備，而僅剩下圖像挪用本身和單一的商品化象征。特別是近年來，隨著數(shù)碼科技的流行，圖像化風格已漸成泛濫之災，影響了更為年輕的針對市場化操作的一批藝術(shù)家大規(guī)模跟進。而帶來的負面效果已遠遠消解了圖像本身的觀念性，并配合著川軍繪畫的過度市場化操作，成為資本市場的符號。以至于如今在很多媒體上，這幫中青年川籍藝術(shù)家更多是以作品賣價而為人津津樂道，而不是以他們實際的學術(shù)價值，這不能不令人慨嘆。

川幫繪畫內(nèi)在的不足，尤其在當前藝術(shù)市場中的大規(guī)模炒作，在藝術(shù)界堪稱反面典型，并具備一定的代表性。藝術(shù)家進入市場無可厚非，畢竟藝術(shù)家也需要得到物質(zhì)和精神的嘉許。但具有批判價值的當代藝術(shù)的本質(zhì)并非是針對市場化的物質(zhì)化生產(chǎn)，而應是追求對當代社會的精神體驗在畫面上的表達。先鋒藝術(shù)絕不是那些僅以市場賣價的津津樂道而在顯示出精神孱弱的行畫，更不是趨向模件化的重復生產(chǎn)的裝飾品，而應該是那些對時代精神和個人體驗進行深度追問的文化審思。它不僅彰顯出我們這個時代藝術(shù)家高貴的精神品質(zhì)，更要呈現(xiàn)領(lǐng)先于這個時代的視覺創(chuàng)造力。如果從事于架上繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家們僅僅暗合著匠人的路徑，卻在媚雅的繪畫形態(tài)中著眼于資本的青睞，只是偶然在適當處打一點學術(shù)牌，以先鋒藝術(shù)的架勢卻做著鬻身者的勾當，那么，這種缺失先鋒性精神內(nèi)涵和必要文化積淀的藝術(shù)，必然缺失對當下社會的反省和固有的批評精神。若果如此，我們將在何種基點上書寫當代藝術(shù)史?難道我們的時代只能貢獻出缺失精神內(nèi)涵的市場化符號以及表面化的圖像化藝術(shù)?由此而言，川軍繪畫提供給我們的思考可能將是深遠的和負面的，必然亦是意味深長的長太息。