人世間總無(wú)完美可言，但畫(huà)里有，凝聚了時(shí)間，像一個(gè)小宇宙，獨(dú)自閃耀著光芒。自然界處處有完美，禪師說(shuō)人要與之起舞，只是弗朗西斯培根的這只舞跳的太猛烈，伴隨著尖叫和孤獨(dú)。

培根是一個(gè)大餅?zāi)?，眼神深邃，感覺(jué)沒(méi)什么多余的話。他的畫(huà)室像災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)，凌亂不堪。他不太喜歡空曠的房間，雜亂和擁擠或許可以避免孤獨(dú)。不過(guò)在他的畫(huà)中，卻總留有一片相對(duì)寬闊的背景，主體形象則被培根不顧一切地暴露在我們眼前。中規(guī)中矩的畫(huà)有時(shí)不足以表達(dá)人類(lèi)強(qiáng)大的內(nèi)心，反而要加上幾筆，再減去幾筆，混在一起才能爆發(fā)出心靈深處的炸彈。

尖叫

在2012年2月14日倫敦佳士得拍賣(mài)上，弗朗西斯 培根1963年作的油畫(huà) 《Portrait of Henrietta Moraes》以2132萬(wàn)英鎊成交，約合人民幣2.1億元。畫(huà)中的女人是培根根據(jù)一張紅白相間的照片創(chuàng)作的，照片中的模特是畫(huà)家弗洛伊德的情人和模特。另外一次令人尖叫的戰(zhàn)績(jī)是在2008年2月6日倫敦佳士得拍賣(mài)上，作品《Triptych 1974-1977》成交價(jià)為2630萬(wàn)英鎊，約合人民幣2.6億元。這是他的愛(ài)人George Dyer在1971年死后，培根創(chuàng)作的一幅杰作，他在畫(huà)上是相當(dāng)自信的，表達(dá)著自己想表達(dá)的東西，一切都是發(fā)自?xún)?nèi)心。

經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的培根是當(dāng)今世界上最有影響力的藝術(shù)家之一，年輕的時(shí)候他一直居無(wú)定所，每個(gè)星期僅從母親那得到3磅的生活費(fèi)，他讀過(guò)尼采，還做過(guò)電話接線員。18歲的時(shí)候，巴黎的藝術(shù)展覽讓培根發(fā)現(xiàn)了人生的方向。當(dāng)他看到尼古拉斯普桑(Nicolas Poussin )畫(huà)的《對(duì)無(wú)辜者的殺戮》時(shí)，畫(huà)面懾人的魅力和完美的平衡感深深地抓住了他。培根很快便開(kāi)始了自己的繪畫(huà)之路，不過(guò)他是一個(gè)外行，沒(méi)有受過(guò)太多的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練。可以說(shuō)培根偉大的藝術(shù)成就是用小火慢慢熬出來(lái)的，35歲才畫(huà)出了第一組相對(duì)成熟作品《Three Studies for Figuresat the Base of a Crucifixion c.1944》，之前的他一直是默默無(wú)聞的室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)師，隨著時(shí)間推移，培根逐漸找到了藝術(shù)表達(dá)的出口，在40年代到50年代中期他開(kāi)始獲得聲譽(yù)。

培根創(chuàng)作的過(guò)程很有趣，他到處去尋找素材，從報(bào)紙、雜志、書(shū)籍、照片和電影里獲得靈感。有些是車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)的照片，他喜歡破碎帶血的畫(huà)面。培根說(shuō)：“我始終對(duì)于有關(guān)屠宰場(chǎng)和肉的畫(huà)面很有感覺(jué)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這些畫(huà)面和耶穌受難的一切有緊密的關(guān)聯(lián)。有些動(dòng)物的攝影作品非常杰出，那是在它們被帶出來(lái)宰殺的那一刻拍的，那死亡的氣味。”在培根很多的作品里，一直都有尖叫聲。無(wú)論是對(duì)耶穌受難的夸張變型，還是效仿委拉士開(kāi)茲的《教皇英諾森十世》畫(huà)的一系列習(xí)作。那些無(wú)聲的畫(huà)面很容易讓人產(chǎn)生幻聽(tīng)，好像在訴說(shuō)著一種不能承受的痛苦。他的畫(huà)像一塊血淋淋的生肉，散發(fā)著強(qiáng)烈的氣息。培根說(shuō)：“我們生下來(lái)的時(shí)候就伴隨著尖叫聲，我們是尖叫著開(kāi)始生活的，而愛(ài)情就像蚊帳一樣掛在人們對(duì)生存和死亡的恐懼中間?！?/p>

愛(ài)情是培根生活的另一個(gè)重心，其中一位愛(ài)人George Dyer對(duì)他的影響很深。中年的培根是懂得享受生活的Soho一族，熱愛(ài)美食、飲酒還有賭博。當(dāng)培根小時(shí)候偷穿媽媽的內(nèi)衣時(shí)，他就知道自己喜歡男人。帥氣的George Dyer以戲劇性的方式出現(xiàn)在他的生命里，在一個(gè)月黑風(fēng)高的夜晚，這位穿著黑色皮夾克的年輕人想去知名畫(huà)家的家里偷點(diǎn)東西，結(jié)果被逮個(gè)正著，從此這個(gè)年輕的小偷變成了畫(huà)家的摯愛(ài)。培根以Dyer為原型創(chuàng)作了大量的作品，他帶著他的愛(ài)人暢游在倫敦酒吧和私人會(huì)所中?？墒牵瑦?ài)一個(gè)人就會(huì)被對(duì)方牽制，當(dāng)無(wú)法達(dá)到付出的平衡時(shí)痛苦就會(huì)出現(xiàn)。Dyer在培根朋友們的眼中變成了麻煩精，培根需要不斷地付錢(qián)供他酗酒，甚至涉及到毒品。1971年，當(dāng)62歲的培根在準(zhǔn)備舉行自己首次個(gè)人大展的前夜，他的愛(ài)人以自殺的方式結(jié)束了生命，培根在Dyer的葬禮上痛苦的無(wú)以復(fù)加。

他逐漸遠(yuǎn)離了以前的社交圈，畫(huà)風(fēng)也跟著轉(zhuǎn)變，變得更加個(gè)人和內(nèi)省。在那個(gè)時(shí)期，他身邊的親人和朋友也在不斷地離開(kāi)他，死亡成了培根創(chuàng)作常見(jiàn)的主題。這一時(shí)期的頂峰之作是1982年的《Study for Self-Portrait》，他說(shuō)：“他們的死就像是蒼蠅一樣圍繞著我，我厭惡自己的臉孔，但是我除了畫(huà)自己以外沒(méi)有其他人可以畫(huà)了，我除了畫(huà)自己以外不知道還要做什么?！?晚年的培根把自己囚禁在陰暗狹小的畫(huà)室里，面對(duì)著自己的靈魂，他的作品讓整個(gè)世界折服。

蝸牛

人體對(duì)于培根來(lái)說(shuō)是非常有魅力的。從60年代中期到80年代，他還開(kāi)始致力于肖像畫(huà)，從破照片和新聞圖片里搜尋靈感。在他的作品中，一個(gè)人的臉總是有點(diǎn)模糊的，好像培根在那張臉上不斷地涂抹、挖洞、打太極、揉面團(tuán)，想一頓揉搓過(guò)后，可以把靈魂擠出來(lái)。當(dāng)人們看他的肖像畫(huà)時(shí)，眼睛似乎可以望的更深，穿過(guò)畫(huà)面達(dá)到自己的內(nèi)心。培根說(shuō)“我希望我的畫(huà)看上去仿佛是人類(lèi)由此通過(guò)時(shí)留下的痕跡，像蝸牛一樣，留下了他們存在過(guò)的痕跡，和已經(jīng)在消失的記憶?！彼漠?huà)是有力量的，幽深的，糾結(jié)又平靜。

在生活中，我們常常看不到全身的人，大家不是坐在椅子上，就是被桌子或者電腦屏幕擋住了。在地鐵里或其他擁擠的地方，人的身體往往是以局部出現(xiàn)在視線里的，半張臉，兩只手和腰，翹起的腿，或者一個(gè)大后背。當(dāng)我想起某個(gè)朋友的臉時(shí)，也不是他(她)的大正面，也許是四分之三的側(cè)面，或者是陽(yáng)光下大笑的嘴和下巴。周?chē)笥褌兊男蜗笤诂F(xiàn)實(shí)中往往不是全部攤開(kāi)展現(xiàn)給我們看，反而是局部的，有某種特征傾向的。這種局部性在培根的畫(huà)里被充分放大了，同時(shí)又沒(méi)有脫離本體。這些局部在整個(gè)身體里有時(shí)會(huì)令人感到不自在，用這樣的方式來(lái)表達(dá)似乎更接近真實(shí)。無(wú)論是扭曲也好，驚恐也罷，他展現(xiàn)的是我們這些活著的人的部分特性。在很多古典的作品里，形象會(huì)是以一種完美姿態(tài)表露在畫(huà)中，像壁畫(huà)里優(yōu)雅的古埃及人，或者是古典油畫(huà)中愛(ài)神的姿態(tài)。當(dāng)現(xiàn)代人像沙丁魚(yú)肉一樣被擠壓到城市的大罐頭里時(shí)，他們的姿態(tài)不是維納斯也不是大衛(wèi)，而是弗朗西斯培根式的。面對(duì)他畫(huà)里那些尷尬的局部我們感到驚訝，因?yàn)檫@是我們自己。

如心理學(xué)家榮格(Carl G. Jung)所說(shuō)，在人類(lèi)潛意識(shí)的海洋里，我們擁有一種共同的古老記憶。在這一片沉默的混沌之中，會(huì)跳起一些大魚(yú)，這些大魚(yú)會(huì)迸發(fā)出藝術(shù)的水花，激起人們普遍的精神共鳴。培根到底在自己的潛意識(shí)里挖掘到何種深度，才激發(fā)出了如此強(qiáng)大的力量。坦白的說(shuō)，要去說(shuō)明他到底是怎么畫(huà)出這些杰作，是件費(fèi)力不討好的事。筆法什么的，很難討論，因?yàn)楣P不在我們手里，筆在大師的手中，“在繪畫(huà)方面，我們總是保留太多習(xí)性，我們刪除的永遠(yuǎn)都嫌不夠。”培根說(shuō)。他隨意畫(huà)出了精彩，我們只能喝彩。瀏覽培根的采訪，他總是在避免過(guò)于學(xué)術(shù)化地呈現(xiàn)他對(duì)藝術(shù)的想法，他不喜歡讓人們看完評(píng)論以后再去對(duì)照著理論去審核他的作品。就如米蘭昆德拉寫(xiě)的一樣，“培根知道二十世紀(jì)后半葉的藝術(shù)已經(jīng)被喧囂晦澀、滔滔不絕的理論蒙上污垢，作品因此無(wú)法和觀眾(讀者、聽(tīng)眾)進(jìn)行沒(méi)有媒體傳播也沒(méi)有預(yù)先詮釋的直接接觸。”他不斷地強(qiáng)調(diào)“偶然”在他的創(chuàng)作中的重要性。有時(shí)候一筆顏料意外地畫(huà)在畫(huà)布上，他一下子就改變了這幅畫(huà)創(chuàng)作的主題，這和畢加索說(shuō)的很相似，“不經(jīng)意的一筆往往改變了我思路。”這種帶著線條散步的狀態(tài)其實(shí)讓局外人更加迷茫而無(wú)從效仿，同時(shí)也產(chǎn)生了徹底的崇拜。“不用說(shuō)什么了，我想表達(dá)的都在我的畫(huà)里?！迸喔f(shuō)道。

雖然大街上人們來(lái)來(lái)往往，每個(gè)人的臉都是完整的，但是他們的內(nèi)心深處也許有部分殘缺，眉頭緊鎖下的雙眼，看起來(lái)怎么那么焦慮?培根想去伸手抓住那些彌漫在空氣中不安又隱蔽的氣息。他嘗試了很多種辦法，像一個(gè)巫婆一樣，在罐子里加入破碎的照片和粘稠的顏料，選擇性地畫(huà)出他心中的輪廓，不是抽象的，也不是具象的，是培根他自己的。一個(gè)藝術(shù)家恐怕比常人更加了解自己，因?yàn)樗麤](méi)有別的辦法，只能不斷地和自己對(duì)話，偶然間把我們帶到了這里，我們共有的，“這寶藏，這金塊，這隱藏的鉆石”。當(dāng)著名評(píng)論家阿爾尚波問(wèn)培根：“哪些現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)你來(lái)說(shuō)是重要的?”培根的回答是：“在畢加索之后，我就不太知道了?！?昆德拉說(shuō)培根回答的像個(gè)孤兒。