實(shí)際上早在1989年以前隋建國就已經(jīng)開始雕塑創(chuàng)作了，但他更愿意將自己的創(chuàng)作起始定在來到北京以后。他說：“那之前的東西與我的身體和精神，離得太遠(yuǎn)，那可能是藝術(shù)，但不是我的藝術(shù)。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”
“如果你出生在越戰(zhàn)時(shí)期的越南，你可能會(huì)被汽油彈炸死;如果出生在伊拉克戰(zhàn)爭中的阿拉伯，你可能會(huì)死于戰(zhàn)斧式導(dǎo)彈;或者你出生在上世紀(jì)30年代的歐洲，碰巧還是個(gè)猶太人，你就可能面臨集中營或毒氣室。你無法選擇出生在何時(shí)何地。甚至是出生在上世紀(jì)50年代的美國，你也會(huì)因?yàn)樯钍孢m而變成‘憤怒的一代’、‘垮掉的一代’;你會(huì)因不滿生于‘小時(shí)代’而去非洲當(dāng)志愿者、去阿拉伯戰(zhàn)場體驗(yàn)生活。你也會(huì)因?yàn)樯诮裉斓闹袊@樣的‘大時(shí)代’而精神分裂。你只能“享受”你的時(shí)代——這是你唯一的資源。”
隋建國正在為作品《時(shí)間的形狀》沾上新一天的油漆
1989年到1996年、1997年到2004年、2005年至今，瀏覽隋建國的網(wǎng)站可以看到這樣一個(gè)清晰的劃分。或許是在雕塑系當(dāng)了多年的系主任，相比大部分藝術(shù)家，隋建國一直非常善于為自己的工作做總結(jié)。每到時(shí)機(jī)成熟他都會(huì)將過去已經(jīng)考慮過的問題再“咀嚼”一遍，于是他的作品也呈現(xiàn)出中國當(dāng)代藝術(shù)家作品中少有的多變狀態(tài)。從工作室(書房)茶幾上有些拘謹(jǐn)?shù)卣務(wù)撍ぷ鞯膸讉€(gè)階段，到參觀工作室(車間)作品時(shí)笑呵呵地講述自己幾個(gè)“復(fù)仇”型作品，再到客廳里一遍喝茶一邊暢談自己未來的創(chuàng)作，慢熱型的隋建國用清晰地語言和逐漸升溫的狀態(tài)為我們生動(dòng)演繹了他的創(chuàng)作三階段。
我被時(shí)代所劫持
實(shí)際上早在1989年以前隋建國就已經(jīng)開始雕塑創(chuàng)作了，但他更愿意將自己的創(chuàng)作起始定在來到北京以后。他說：“那之前的東西與我的身體和精神，離得太遠(yuǎn)，那可能是藝術(shù)，但不是我的藝術(shù)。直到1989年，我突然感到自己被一股外界的力量劫持了。”《衛(wèi)生肖像》源于隋建國畢業(yè)留校后第一次帶著學(xué)生軍訓(xùn)的經(jīng)歷。學(xué)生們坐在開向訓(xùn)練場的卡車上高唱著“來福靈”的歌曲迎接身心的改造，這一幕給隋建國留下了深刻的印象，一堆沒有面目的石膏肖像成了隋建國第一階段創(chuàng)作的開始。
不過這一直接抒情式的創(chuàng)作并沒有持續(xù)幾個(gè)月，心情抑郁的隋建國主動(dòng)申請(qǐng)帶學(xué)生到山里打石頭。在那里，他找到了后來幾年的創(chuàng)作方向。“精神恍惚的時(shí)候特別適合干這樣的工作，早晨起來打兩錘子感覺天就黑了。那時(shí)候才覺得石頭怎么那么堅(jiān)韌啊，不像泥和石膏那樣聽話。”回憶起這個(gè)事情隋建國說話慢了下來，一副進(jìn)入回憶的樣子。但是，一件作品的成型當(dāng)然不是對(duì)著石頭舒緩情緒這么簡單。
起初，隋建國就認(rèn)為天然的石頭是最好的作品，在他看來任何的雕琢都不如上帝之手來得精妙，不用重復(fù)寫實(shí)主義或抽象主義這類已經(jīng)大師輩出的道路。可是，那個(gè)時(shí)候的他還無法說服自己像杜桑那樣將現(xiàn)成品簽上自己的名字作為作品。卡車上被打石工剖開的大石塊給了他新的靈感，如果要加工，哪還有比簡單地用楔子剖開石頭更好的方式呢?剖開，再將它們合在一起，隋建國的新想法還沒實(shí)施完成，一本由同學(xué)從德國寄來的雜志讓一切都畫上了句號(hào)。雜志上刊登了一個(gè)叫盧克洛姆的德國藝術(shù)家作品，這位德國極少主義的代表人物的作品幾乎和隋建國腦子里的創(chuàng)作一模一樣。隋建國遇上了所有藝術(shù)家都要解決的問題：即便不走寫實(shí)與表現(xiàn)的道路，藝術(shù)的道路上仍舊聳立著無數(shù)難以攻克的堡壘。如何做出一件獨(dú)特的作品呢?
隋建國說，那個(gè)時(shí)期的中國藝術(shù)家?guī)缀跏遣患s而同地做出了選擇：“我們不再刻意追求創(chuàng)新，因?yàn)槲覀兿嘈牛覀兊纳鐣?huì)背景、生活方式與別人不同，那么只要將這個(gè)不同的生活狀態(tài)表達(dá)出來就不會(huì)與別人重復(fù)。”老祖宗的日晷給了隋建國新的啟發(fā)，他發(fā)現(xiàn)這些石頭制成的老古董破碎后用金屬重新釘在一起的方式極具特色，于是一系列石頭與金屬相結(jié)合的作品誕生了。這些名為《結(jié)構(gòu)系列》的作品既天然，又中國，還留下了濃重的個(gè)人痕跡，可以說隋建國需要的元素，想要表達(dá)的情緒在這組作品里都得到了表現(xiàn)。從《無題》到國家奧林匹克中心城市雕塑《源》，再到《地罣》和《封閉的記憶》，他的創(chuàng)作源源不斷，直到作品《殛》的完成。
似乎已經(jīng)逃離
一塊釘滿釘子的膠皮在大阪展出引起了媒體的關(guān)注。一位女策展人問隋建國，大家都知道中央美院以寫實(shí)見長，您是那兒的老師，為什么不做寫實(shí)雕塑呢?沒有人想到，這樣一個(gè)問題竟然難倒了隋建國。就像他今天對(duì)待每個(gè)提問他都會(huì)沉默片刻一樣，生性嚴(yán)謹(jǐn)，從不隨口回答問題的他想了半晌才勉強(qiáng)以年輕人總想和別人不同做了回答，但隋建國卻不能再回避這個(gè)問題。后來他寫信給那位女策展人，說他其實(shí)是因?yàn)檎也坏阶约旱姆椒ǎ查_始邁出新的步伐。當(dāng)然，這個(gè)轉(zhuǎn)變不像看起來那樣突然。
1996年，隋建國的母親去世，這在另一個(gè)方面促使他脫離了第一階段的創(chuàng)作。“我意識(shí)到一切都是有盡頭的。”隋建國說，他發(fā)現(xiàn)自己竟然在一種被傷害者的情境中生活了7年，但實(shí)際生活并非如此，留校當(dāng)老師，做藝術(shù)，一切都風(fēng)調(diào)雨順。當(dāng)他反省了自己不光是受害者還是既得益者后，作品也隨之改變。《殛》便是充分體現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的作品，也是第一階段的總結(jié)和終結(jié)。“我沒想到膠皮竟能承受如此多的釘子，這些釘子非但沒有傷害它，反而被它吸收成為了自己的一部分，變成了自己身上的毒刺。”隋建國笑著說，“好像小說里的武林高手，為了報(bào)殺父或者滅門之仇，為練好絕世武功、甚至不惜將劇毒和各類邪氣吸入自身一樣，我走過來了，發(fā)現(xiàn)這些毒早已流淌在我的血液中。”
放下個(gè)人的情緒，隋建國也開始觸碰他一直回避的寫實(shí)雕塑。但他仍舊不甘心成為羅丹的學(xué)生，他要開創(chuàng)自己的道路。《中山裝》正是誕生于這個(gè)階段。在人們看到那座巨大的墓碑似的雕塑時(shí)他們并不知道這個(gè)雕塑曾經(jīng)有過5次蛻變。每一次改變都是隋建國對(duì)于藝術(shù)語言以及思想的錘煉。完成時(shí)的《中山裝衣缽》沒有任何的個(gè)人痕跡，藝術(shù)家消失了，只留下一個(gè)典型的形象。它巨大的體積和標(biāo)準(zhǔn)的形態(tài)使人們不得不去注意這個(gè)形象所承載的歷史、政治、文化意義。隋建國說，他同樣不想成為西格爾的學(xué)生，所以他并沒有直接翻制，而是用學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)方式把現(xiàn)成的東西重做了一遍，又通過放大的方式讓人們更加真切的關(guān)注到它。就這樣，《衣缽》不光成為了一件極具標(biāo)志性的中國當(dāng)代藝術(shù)作品，也成為了隋建國創(chuàng)作上的一個(gè)里程碑，他找到了一條橫跨傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)成品之間的道路。
《過河的人》、《made in China》，甚至是借用別人的作品，隋建國用相同的創(chuàng)作理念制造了一系列讓中國人和外國人都嘆為觀止的景觀。當(dāng)放大的玩具大恐龍?jiān)诿绹钩龅臅r(shí)候大多數(shù)外國人讀到了中國崛起論中談到的威脅。而隋建國也開始成為中國當(dāng)代藝術(shù)家中最重要一個(gè)。不過就在這個(gè)時(shí)候，隋建國再一次改變了創(chuàng)作方向。同樣，這一時(shí)期也由一件標(biāo)志性的作品結(jié)束。
對(duì)于觀眾來說，《睡覺的毛主席》讓人們重新將毛主席放到了一個(gè)普通人的位置上來觀看，對(duì)于隋建國，它有更深的意義。“我以為自己逃離了，但實(shí)際上我逃不掉。”在第二階段的一系列創(chuàng)作過程中，隋建國不斷反思著自己與社會(huì)主義的關(guān)系，他逐漸意識(shí)到自己的作品并沒有想象中那樣純粹。1997年做《衣缽》是受到香港回歸的影響，此后的作品更無一沒有打上時(shí)代的烙印。自己所處的時(shí)代與社會(huì)對(duì)他的影響已經(jīng)深入骨髓，任何出逃都是不可能的，坦然“接受它”反倒是某種“自由”。隋建國說，毛主席所有在媒體上的照片都是高大偉岸，從沒有躺著的，因?yàn)槿藗儧]有把他當(dāng)普通人看待過。藝術(shù)家做了一個(gè)躺著睡覺的毛主席，一個(gè)躺著的人。這意味著 “無論你因他吃虧又或是占了便宜”隋建國都坦然接受了，自己的命運(yùn)自己承擔(dān)。
我是否真的存在
隋建國釋懷了，50歲的他不再糾結(jié)于自己的情緒，也不再糾結(jié)于外部的世界，雕塑本身是他現(xiàn)在唯一關(guān)心的問題。2005年，這個(gè)已經(jīng)頗為成功的藝術(shù)家第一次與畫廊簽約，第一次擁有了獨(dú)立的工作室，也首次下定決心放下雕塑系系主任的工作，做一個(gè)更加職業(yè)的藝術(shù)家。
“生活的問題解決了，材料的問題也解決了，我找不到新的問題，最后我找到了自己，所以我要給自己做作品。”對(duì)藝術(shù)和自身都自信滿滿的隋建國似乎活開了，其創(chuàng)作也進(jìn)入到一個(gè)全新階段。各種風(fēng)格迥異的作品橫空出世，仔細(xì)分析才會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品并沒有那樣突兀，它們大多重復(fù)著兩個(gè)主題，“復(fù)仇”與“存在”，而這兩個(gè)主題都只探討雕塑的本質(zhì)——空間與時(shí)間。
隋建國終于有機(jī)會(huì)將一塊天然的石頭放在展廳里展出了。那是《我的體重石》，成為作品的理由是它的物理質(zhì)量與隋建國的身體相同。隋建國自稱這件作品是為第一時(shí)期的作品復(fù)仇，那時(shí)藝術(shù)家不得不為石頭安裝上各種各樣的金屬結(jié)構(gòu)，否則就說服不了自己。《盲人肖像》則是報(bào)了《衣缽》的仇，談到這里，原本看起來有些嚴(yán)肅的隋建國，臉上已經(jīng)泛著紅光，“這仇報(bào)得痛快!”“將自己從作品里切割掉，作為雕塑家來說這是一件很遺憾的事情。”這一回，這件作品的全部內(nèi)容只是隋建國留下的痕跡。他蒙著眼睛一陣亂捏，這避免了他自身的背景將作品帶入或?qū)憣?shí)或抽象的境地，蒙眼的他在這件作品中扮演了上帝的角色，他的手短暫的與上帝之手合二為一。當(dāng)然，隋建國仍舊需要說服自己，經(jīng)典的雕塑放大程序再次賦予了作品合理性。不過這件“復(fù)仇”性的的作品意義遠(yuǎn)不止于此。它更基礎(chǔ)的出發(fā)點(diǎn)還是開啟了隋建國目前所關(guān)注的存在問題：當(dāng)視覺被抽離，空間是否還能被感知。
這一主題在他第三階段最重要的作品《時(shí)間的形狀》中有著更明確的表述。這是隋建國兩個(gè)持續(xù)終生的作品之一，他在2006年12月末的一天，第一次用一根細(xì)鋼絲蘸了一下油漆，從此以后，他每天都會(huì)為這個(gè)日漸變大的圓球刷一遍漆。這一行為可以看做是在討論時(shí)間的問題，類似于每天為自己拍照或其它一些行為藝術(shù)。然而，另一方面，隋建國討論的仍然是雕塑最本質(zhì)的空間問題，時(shí)間是四維空間的一個(gè)維度，而它如何被感知?存在如何被感知?“多少年之后，假如你不切開這件作品，便無法證明它是一層一層涂上去的，但是切開它，它就不再是這件作品了。”信或不信在這里轉(zhuǎn)變成了空間和事物能否被感知的問題。隋建國希望能以一種特殊的方式感知并且記錄下這個(gè)四維空間的世界的存在，這個(gè)世界的存在與他的生命相關(guān)。
影像、裝置，就著這一主題隋建國百無禁忌地做著嘗試。眼下他的工作室里放著許多涂滿丙烯顏色的畫框，這些畫框上不同程度的涂了一層或數(shù)層顏色，隋建國很客氣的請(qǐng)我?guī)兔⒖碱伾欠窈侠恚⒄f現(xiàn)在還沒想好要不要在佩斯舉辦的個(gè)展上展出這些作品。同樣，他也提到了即將在新加坡展覽的大鐵箱，那時(shí)候他還沒想好要不要在箱子上繼續(xù)開一個(gè)小孔讓人們窺視。隋建國要人們感受的是一種黑暗中的能量，能夠窺視到暗箱內(nèi)部的孔洞暫時(shí)還賦予了作品以合理性。就像他花了十多年才把一塊天然的石頭變成自己的作品一樣，作品的根據(jù)一直是他所看重的。當(dāng)我問到他什么時(shí)候能把這個(gè)孔也封掉時(shí)，隋建國說，有人跟他說過他還會(huì)有下一個(gè)階段，“或許真有，然后我會(huì)發(fā)現(xiàn)自己仍舊沒有逃脫時(shí)代的裹挾。”隋建國笑道。
ART BANK VS 隋建國
ART BANK：您現(xiàn)在的許多作品都和物理有關(guān)，您是特別喜歡物理嗎?
隋：我小時(shí)候挺不在乎藝術(shù)的，因?yàn)槲矣X得藝術(shù)沒用，可是毛主席改變了我的命運(yùn)，我沒有辦法，就選擇了藝術(shù)。
ART BANK：您原本想做什么?
隋：我原來想做工程師、科學(xué)家。因?yàn)槲业闹巧獭W(xué)習(xí)成績都不錯(cuò)，現(xiàn)在智商有點(diǎn)兒越來越低了，因?yàn)樽鏊囆g(shù)會(huì)更多地憑直覺，理性的東西只是過后拿來用一用。這會(huì)削弱你的思辨能力，削弱你的智商。當(dāng)然，我覺得最高的智商還是直覺。1986年到北京讀研究生的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)自己只能做藝術(shù)了。
ART BANK：發(fā)生了什么事?
隋：因?yàn)閺男≡诮馑械膽?yīng)用題、智力測(cè)驗(yàn)、腦筋急轉(zhuǎn)彎等問題上，我都是第一名的。但是讀研究生的時(shí)候，一次我在上廁所時(shí)發(fā)現(xiàn)地上的一張《北京晚報(bào)》上的智力測(cè)試題，上完廁所都沒解出來，我知道自己完蛋了。
ART BANK：您對(duì)現(xiàn)在的工作是滿意嗎?您理想中的工作室是怎樣的?
隋：現(xiàn)在的工作室不夠大，2004年設(shè)計(jì)的時(shí)候藝術(shù)市場還沒有進(jìn)入井噴時(shí)期。我在另一個(gè)地方還有一個(gè)400平米的倉庫。我理想中的工作室得有1000平米的車間，2000平米的倉庫，因?yàn)樵S多作品都是賣不掉的，自己得有地方保存。我的《衣缽》、大恐龍剛做出來的時(shí)候都是像廢品一樣仍在798的路邊。我的大部分作品都是五六年后才開始能賣。另外，我的藝術(shù)實(shí)踐實(shí)際上展示了中國當(dāng)代藝術(shù)走的一個(gè)大彎路，每件作品我都有保留，我想讓人看到這個(gè)過程。最近工作室面臨拆遷，我正在通過將它變成開放的公共空間來極力保留它，但不論怎樣我都需要一個(gè)更大的空間來放作品。
ART BANK：您的書架是我在藝術(shù)家工作室里見到過最大的，您是特別喜愛讀書嗎?
隋：教學(xué)太忙很多年沒看了，最近才在重讀一些作品，如魯迅、卡夫卡。我發(fā)現(xiàn)，不同背景下讀書，對(duì)細(xì)節(jié)的理解是很不一樣的。當(dāng)年我在卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》里讀到的是一個(gè)人在資本主義世界里荒謬的存在狀態(tài)。但是今天重讀，我才發(fā)現(xiàn)小說的核心是饑餓藝術(shù)家不被理解的精神痛苦。他忍受饑餓致死的表演并不能被觀眾所理解，所有人，包括雇傭藝術(shù)家表演的老板都認(rèn)為他會(huì)偷著吃東西，而深夜里的看守也故意給他留下這種偷吃的機(jī)會(huì)。我在上個(gè)世紀(jì)80年代就讀了這本書，但是他講的人性里最深的這部分我并沒讀到。我在當(dāng)時(shí)所接受和理解的現(xiàn)代文化實(shí)際上并不是現(xiàn)代文化，那只是一種想象，只有現(xiàn)在親身進(jìn)入到現(xiàn)代文明，你才能真正理解現(xiàn)代文化。人的理解可能是沒有窮盡的，不同的生活狀態(tài)，不同的年齡都會(huì)有新的理解，所以要認(rèn)真體驗(yàn)，體驗(yàn)再理解。
ART BANK：您總說自己繞了大彎，那些彎路上的作品您怎么看?
隋：這是不得不走的，因?yàn)檫@都是不相信別人的指教，或者是得不到別人的指教，靠自己的理解一路做過來的。但是這當(dāng)中有一些重要的作品，這個(gè)要放在中國藝術(shù)發(fā)展的背景下來看才有價(jià)值。不過我自己認(rèn)為很重要的作品并不一定是這些。當(dāng)然，這當(dāng)中會(huì)有重復(fù)。
ART BANK：假如現(xiàn)在您突然發(fā)現(xiàn)某個(gè)您沒注意到的藝術(shù)家做過和您很像的作品，您會(huì)怎樣?
隋：遇到過這種事。現(xiàn)在我會(huì)馬上去研究他的想法。我知道自己的想法，我要弄清楚我們?yōu)槭裁粗睾希顒e在哪，通過這件作品他走到了哪，而我又在哪。這個(gè)過程中難免會(huì)有交叉的現(xiàn)象，但是目的是不會(huì)一樣的。實(shí)際上，今天很難通過一件作品來看一個(gè)藝術(shù)家，只能看他在相當(dāng)長的過程中發(fā)展出了怎樣的思路和方法。有意思的是，往往在兩個(gè)藝術(shù)家發(fā)生重合或者交叉的時(shí)候，更容易看出兩者之間的不同之處。
ART BANK：您近來的作品很多都以空間和時(shí)間命名，怎么會(huì)想到做這些作品?
隋：我想找到純粹的，雕塑的本源。或許這個(gè)想法在今天看起來有些愚蠢，因?yàn)榇蠹也辉傧嘈旁瓌?chuàng)精神。雕塑早已經(jīng)不是作為造型存在了，材料或者感覺對(duì)我來講也都不再是問題。我認(rèn)為只有我們身處其間的這個(gè)空間才是雕塑真正的問題所在。我原來認(rèn)為我要抓住空間、時(shí)間，但我發(fā)現(xiàn)時(shí)間和空間實(shí)際上最終是要通過感覺和知覺來呈現(xiàn)。空間和時(shí)間，如果不借助任何媒介，我們就看不見，也摸不著。但它先于我們存在，這就是康德說的所謂先天直覺。但如果沒有了觀察者、感知者的存在，“先天”世界的存在又會(huì)在哪里?這個(gè)可能是雕塑適合去起作用的著力點(diǎn)。從這個(gè)意義上講，科學(xué)和藝術(shù)是一樣事物的兩個(gè)極端，它們共同面對(duì)未知世界。由于有了雕塑，才有了空間與時(shí)間。當(dāng)我們感知雕塑作品的時(shí)候，時(shí)間與空間才進(jìn)入我們的意識(shí)，使我們與作品共同成為有意識(shí)的存在者。
ART BANK：您的雕塑到最后也會(huì)連實(shí)體都不存在嗎?
隋：也許有這種可能性。如果有機(jī)會(huì)我會(huì)做這樣的作品。
ART BANK：那要如何去欣賞呢?
隋：這是一個(gè)知覺的問題。你的知覺讓你如何去發(fā)現(xiàn)空間和時(shí)間，你身處其中，但你不能隨時(shí)關(guān)注它。你需要借助一個(gè)具體的事物來確認(rèn)時(shí)間與空間的存在，并賦予這存在以某種方式，例如你需要通過數(shù)秒，脈搏來關(guān)注時(shí)間，現(xiàn)在你就坐在這里忙具體的事情，是無法感知它的。
ART BANK：這會(huì)不會(huì)接近克萊因的理念，走向神秘學(xué)的地方?
隋：我要做的事情并不神秘，我曾經(jīng)在大阪與幾個(gè)優(yōu)秀的建筑師進(jìn)行過討論。我問建筑師是否關(guān)心純粹無用的空間，他們說所有的建筑里總有一種“垃圾空間”，即無用的空間。因?yàn)榻ㄖ怯屑追降模哪康氖亲屗谢隋X做起來的空間必須有用，但是藝術(shù)本身是無用的，它是通過思考沒用的東西讓人確認(rèn)自己的存在。那么，什么空間是無用的?什么空間存在于視覺之外?
ART BANK：所以藝術(shù)其實(shí)不需要大眾看懂，它可以像科學(xué)一樣發(fā)展?
隋：藝術(shù)遇到和要解決的問題會(huì)慢慢滲透到社會(huì)，它不是立刻起效的。人類對(duì)宇宙的認(rèn)知只有5%，另有20%正在探索，沒法證明，還有75%是根本夠不著的。我覺得藝術(shù)是一樣的，已經(jīng)有了的幾千年藝術(shù)傳統(tǒng)，這與未來藝術(shù)的可能性相比，相當(dāng)于人類已經(jīng)存在的時(shí)間與人類將要存在的時(shí)間的比例。“人類將會(huì)存在的時(shí)間”，人類未來生存的經(jīng)驗(yàn)，就是未來藝術(shù)的可能性。