如今當(dāng)代藝術(shù)的雙年展試圖討好每一個人——它供應(yīng)著大師作品和新秀作品、嚴(yán)肅的作品和調(diào)笑的作品——結(jié)果是參與人數(shù)大幅增長。雙年展——已經(jīng)和海灘美景以及貝里尼雞尾酒默契配合，質(zhì)樸的白立方、放松人心的黑盒子或其他美術(shù)館是治愈假期宿醉的最佳地點(diǎn)。

皮奧·迪阿茲《少數(shù)民族政策 / 向外國人購買》(Pio Diaz, Minority Policy / buy from foreigners )，2005 年阿聯(lián)酋沙迦國際藝術(shù)雙年展

純藝術(shù)(Fine arts)曾希望自己對主流社會造成輕蔑、震懾、恐嚇等效果，但這種口味持續(xù)的時間并不長久，所以當(dāng)純藝術(shù)在吸引更大規(guī)模的觀眾群上做文章時，雙年展的經(jīng)營就開始愈加繁榮了。

對于藝術(shù)專業(yè)人士來說，雙年展不過是挑起了一系列習(xí)慣性抱怨。首先是藝術(shù)家，他們發(fā)現(xiàn)自己的作品成為了一種噱頭，被淹沒于整個活動對大眾市場的大肆宣傳。他們的神經(jīng)還要災(zāi)難般地經(jīng)受后勤人員典型邏輯問題的考驗(yàn)——名稱拼寫錯誤、現(xiàn)金丟失、現(xiàn)場安裝作品時的野蠻粗暴態(tài)度、缺乏合適的工具。同時，我們這些評論家和策展人，在展覽開幕時的研討會上習(xí)慣性地引用雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的話，在討論雙年展的景觀、缺陷、趨勢和困境時，嚴(yán)肅地皺起眉毛。我們對著依云礦泉水的瓶子咕噥道：“這個太大了，太守舊了，太晦澀了，太商業(yè)了，太墨守成規(guī)了，太妖冶了，太平庸了，作為一個提供新思路和新方法的場所，這離藝術(shù)的原始前提也太跑題了。”最近的討論則沉迷在是堅(jiān)持藝術(shù)還是向市場妥協(xié)這種吃力不討好的辯論中。雙年展產(chǎn)業(yè)固有的國際化的運(yùn)作，使得最近十幾年來被反復(fù)討論的一個詞“本土語境”顯得神秘而不可靠。在研討會上獲得滿堂掌聲的必殺技是攻擊策展人沒有邀請“本土”藝術(shù)家，沒有出現(xiàn)某某法蒂瑪或某某弗里茨，或其他聽上去本土化的名字;若想獲得如潮不斷的鼓掌，那就要控訴雙年展都是“帝國主義”的，它四處強(qiáng)加一種一元化、全球化的模式。

2005年，作為沙迦雙年展的副策展人，我試著去對付這些“國際趨勢”(比如聯(lián)合“本土”與“全球”創(chuàng)造“全球本土化(glocal)”的概念，對這個概念和在這個概念中進(jìn)行對話)，根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)體系來對這些趨勢就地處理。當(dāng)時的策展人團(tuán)隊(duì)想要增加一些沙迦政府選定的東方風(fēng)格的繪畫。可事實(shí)是，在阿聯(lián)酋國內(nèi)正如饑似渴地收藏此類繪畫，這種行為被廣泛地斥責(zé)為殖民主義，這引起了一系列的問題。這類東方繪畫的市場是阿拉伯世界而不是倫敦或者巴黎，這意味著什么?難道西方的美學(xué)淵源和“全球本土化”的關(guān)注能夠輕易移植到別的地方?這種歷史維度的不同，是否會引起其他形式的侵占?如何才能把這些問題反映在日益臨近的雙年展上呢?(遺憾的是，最終這批繪畫沒能在沙迦雙年展上展出，而是在另一家新的美術(shù)館中同期展覽。)

總之，一門心思想要瓦解“本土”和“全球”之間的關(guān)系，越來越像是把蛋黃從打碎的雞蛋里分離出來，它把策展人推到了一個滿盤皆輸?shù)木骄常宰詈玫姆椒ㄊ菬o視與此相關(guān)的所有討論。阿聯(lián)酋的雙年展究竟更像什么?是全球舞臺停車場邊快餐服務(wù)式的去語境化，還是從世界邊緣搜撿來的迷人物件?它對于我們期望去創(chuàng)造的“本土化”平臺到底意味著什么?當(dāng)然，重新架構(gòu)一種物質(zhì)性的舒適為時已晚，很少有藝術(shù)家喜歡選擇文化上的本土主義。觀眾們并不傻，雖然喝了點(diǎn)貝里尼酒，假如遇到本土特征，他們還是能識別出來。

大多數(shù)策展人在回應(yīng)上述疑慮時，總是狡猾地顧左右而言他——“繪制邊界”、“特殊選址”、“參與自治”、“世界性高于全球性”——很多策展人心里暗暗相信這些就是人們期望他們能做的全部，即使他們確實(shí)想要跳出雙年展的窠臼，也很少有人付諸行動，他們的手腳已被束縛。不可否認(rèn)，如果策展人向藝術(shù)界的期望屈服，他們就只能做一個有價值的管理者，他們會在政策決策者、媒體、藝術(shù)家、主辦方、贊助商、技術(shù)人員、共同管理者以及手頭的瑣事之間搖來擺去。壓力越大，對如下事實(shí)的感激之情越甚：雙年展如今已順理成章地變成資本主義的風(fēng)向標(biāo)。辦一個雙年展也變成了對現(xiàn)代化輕車熟路的默許：觀念藝術(shù)、稅收優(yōu)惠、開明政府、還有建筑師雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)的標(biāo)志性建筑!隨著資本在全球橫行無忌，在其身后催生了好藝術(shù)，這里的問題已經(jīng)不再是藝術(shù)的功能，而是在于我們對“好”的定義。弗朗西斯科·波納米(Francesco Bonami)是少數(shù)幾個公開承認(rèn)這點(diǎn)的知名策展人之一。然而就我最近親身體會的優(yōu)秀策展案例來看，壓力也并非只會造成不可避免的混亂。2006年9月在塞浦路斯舉辦的第六屆歐洲之聲藝術(shù)節(jié)(Manifesta6)完全基于一種過程性，整個活動在一個臨時的、實(shí)驗(yàn)性的、學(xué)院式的構(gòu)架下進(jìn)行，而不是一次中規(guī)中矩的展覽。盡管由于政治環(huán)境的原因，他們按照計(jì)劃嚴(yán)格執(zhí)行的操作空間并不大，但策展人們的努力還是證明了，雙年展除了堆滿展廳的精巧視覺元素之外，還存在其他更多的可能性，也證明視覺與話語、展覽與研討/編目的分工合作是可以被重復(fù)運(yùn)用的。事實(shí)上，策展人不僅僅應(yīng)該反思這些展覽，更應(yīng)該反思那些思維僵化的研討會的固定模式。這些陳習(xí)還因襲著中世紀(jì)學(xué)府的傳統(tǒng)，忽視了傾聽與學(xué)習(xí)的微妙的實(shí)質(zhì)。例如，2002年第四屆光州雙年展就取消了門票，通過其他各種手段，變?yōu)橐粋€使普通民眾能夠參與進(jìn)來的藝術(shù)空間。2007年9月份的里昂雙年展將展覽重組為一場所有人都能參與的“大聯(lián)歡”，使之成為即使是藝術(shù)家本人也沒法徹底了解的神秘競賽游戲。

與此同時，2006年的第四屆柏林雙年展打破了雙年展的傳統(tǒng)，它將政治—實(shí)驗(yàn)性(politico-experimental)的潛臺詞一掃而光，取而代之的是對藝術(shù)市場的友好以及“活力”，通過一種令人沮喪的戴維·卡梅倫(DavidCameron，注：英國保守黨議員，2010年就任英國首相)式的方法造成了這種結(jié)果。為了平衡起見，這屆柏林雙年展在專業(yè)性方面則很出眾，顯得智慧超群，但不得不提的是，那些笨拙的、無休止的、語言表述方面的失誤依然是策展時的真正風(fēng)險。一個計(jì)劃或者一件藝術(shù)品若僅僅只追求眼前的價值增長或者贊許之聲，那么這將會是一種恥辱。如果策展人的評判標(biāo)準(zhǔn)只停留在光鮮的視覺表象、正式的成就，或者閃亮的灑滿普羅塞克酒(Prosecco)的紅毯儀式上(在紅毯上他們還能一睹重量級人物的風(fēng)采)，那么他們或許也可以去為時尚雜志《Cosmo》或者歐佩克(OPEC，注：石油輸出國組織)工作。

就算策展人工作所需的能力已不再僅限于擁有組織技巧和持續(xù)的觀念更新能力，可努力的結(jié)果總有可能令人失望——現(xiàn)在的雙年展最擅長的是有預(yù)謀地辜負(fù)眾望。如果值得繼續(xù)保持實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，而不是像對待時尚前沿、紅毯酒會那樣去對待雙年展，那么雙年展必須超越虛偽的一致感。塞浦路斯、光州和里昂的雙年展證明這并不會帶來劇烈的顛覆;或許它們只是簡單地表明：如果策展人僅僅合格地做好工作，那么對所有人來說都還不夠。

（王華震 譯）