看了貝歇夫婦的格子狀排列的大同小異的采集自歐美的工業(yè)發(fā)達國家的照片，人們不禁會問：難道說以如此精密、精致、精細而著稱的人類，卻也能夠瘋狂到無所不用其極地殘殺同類？人究竟是一種什么樣的動物？

日前，在1990年代后飲譽全球的“貝歇學(xué)派”的“掌門”希拉·貝歇女士來訪，在中國當代藝術(shù)界、攝影界引起了一陣“貝歇旋風(fēng)”。相當多的中國攝影家藝術(shù)家，早已經(jīng)通過各自的資訊渠道了解到了他們的存在與工作。他們的藝術(shù)風(fēng)格與工作手法也對于中國當代攝影實踐產(chǎn)生了一定的影響。繼美國式古典紀實攝影與之后的新紀實攝影一度風(fēng)靡中國之后，隨著對于世界攝影史的了解的逐步深入，人們赫然發(fā)現(xiàn)，在歐洲還有如“貝歇學(xué)派”這樣介于觀念藝術(shù)與紀實攝影之間的攝影實踐。此時，中國大地上的社會景觀也正以前所未有的勢頭發(fā)生迅猛的變化。一些社會意識敏銳的攝影家，也嘗試使用圖鑒式的手法，踏勘現(xiàn)場，給一些引人注目的社會景象與人造物分類并且編造視覺目錄。

我們或許可先從表面風(fēng)格上的相似，聯(lián)想到貝歇夫婦的風(fēng)格與手法在中國所產(chǎn)生的影響。最早令人聯(lián)想到他們風(fēng)格的作品，是羅永進的《洛陽民居》、《杭州民居》和《行政大樓》等系列。之后，渠巖的《權(quán)力空間》、《信仰空間》與《生命空間》系列，分別以權(quán)力、宗教與生命為切入點展開與當下現(xiàn)實密切相關(guān)的攝影調(diào)查。而最近，楊鐵軍的作品則是把鏡頭對準了拷貝美國國會山建筑的各地黨政機關(guān)建筑。顯然，貝歇夫婦的手法與觀念，有其切合了攝影媒介特性的“放之四海而皆準”的普遍有效性，因此能夠吸引包括中國攝影家在內(nèi)的各國攝影家采取這種手法。

當然，處于中國語境中的攝影，雖然形式上有其外在的相似之處，但可能存在本質(zhì)上的差異。貝歇夫婦的攝影，是一種刻意與意識形態(tài)拉開距離，為一種深沉藏不露的非意識形態(tài)的意識形態(tài)。他們夫婦是從形式出發(fā)，以形式來對抗內(nèi)容上的過分直白。而中國攝影家所面對的現(xiàn)實，對象本身所具有的社會性已經(jīng)在畫面中躍然而出。攝影家們順勢而為地拍攝。一個是拍攝不起眼的建筑，經(jīng)過凝視與反復(fù)排列而令其受到矚目。另一個是那些被拍攝體本身有時就已經(jīng)迫不及待地呼喚攝影家關(guān)注。再不關(guān)注這樣的現(xiàn)實，就是攝影家的失職了。貝歇夫婦的照片中的現(xiàn)實，當然有其自身的形態(tài)吸引力與強烈存在感，但其強度更在于作為一種攝影語法的同義反復(fù)式的格子狀堆聚。而一些中國攝影家的攝影，雖然手法上類似于貝歇夫婦的類型歸檔，但其畫面的強度，有時更來自于逮住機會不容分說進入鏡頭的中國現(xiàn)實本身的強度，可說是無法不強烈。我不是要貶低中國攝影家的創(chuàng)作，只是想要說，即使同樣關(guān)注了現(xiàn)實，但不同強度與性質(zhì)的社會現(xiàn)實與攝影家不同的現(xiàn)實關(guān)注度（包括攝影家的題材選擇），仍然賦予了不同攝影家的攝影以不同的美學(xué)與現(xiàn)實的屬性。

德國思想家臺奧多爾·阿多諾曾經(jīng)在反思大屠殺時非常激烈地說過：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”從某種意義上說，在經(jīng)歷了大屠殺（Holocaust）之后的世界，不僅僅是德國人，任何文化從業(yè)者，都要面臨自我拷問的考驗。