行為藝術(shù)從定義上來說具有短暫的特性：它是某段時間內(nèi)的自發(fā)性產(chǎn)物，通常具有互動性；而且它總是一次經(jīng)歷或者說是體驗。它與繪畫、雕塑甚至是寫在紙上的一連串音樂和弦這類可觸知的事物完全不同。于是就產(chǎn)生了一個令人困惑的問題：行為藝術(shù)能被購買嗎？換句話說，一旦表演結(jié)束，某件行為藝術(shù)品還能被除藝術(shù)家本人之外的其他人“擁有”嗎？
在某些情況下來說，答案是顯而易見的——比如紐約MoMA對提諾·賽格爾（Tino Sehgal）的作品“Kiss”（2003）的收購；而在另一些情況下，答案遠(yuǎn)遠(yuǎn)比直接的肯定或否定來得復(fù)雜。問了弄清楚，我們詢問了一系列行為藝術(shù)家、藝術(shù)節(jié)與集體性項目的領(lǐng)導(dǎo)者以及策展人找到關(guān)于“行為藝術(shù)能否被收藏或是復(fù)制、并且同時保持它原始的信息與短暫性”這個問題的答案。
羅布·安德魯斯（Rob Andrews）在English Kills畫廊中的表演。
Sabine Breitwieser:紐約MoMA媒體與行為藝術(shù)部總策展人
在起初以“現(xiàn)場”的形式亮相之后，行為藝術(shù)采取了各種不同的形式，這可以被看作是“超媒體”（hyper-media）的。藝術(shù)家們具備大量的時間和經(jīng)驗來思考他們的作品在被表演之后應(yīng)該如何進(jìn)行展示。道具與作品表演中用到的其它材料，記錄下了表演過程的照片和視頻，由藝術(shù)家本人創(chuàng)作以強(qiáng)調(diào)作品的環(huán)境及其藝術(shù)目的的文字和梗概，以及原始的邀請函、傳單，甚至是由前來參觀或參與到表演之中的觀眾做出的評價——所有這些都可以成為行為藝術(shù)品的一部分。我們應(yīng)該如何看待這種對行為表演之后的事物的展示？某件作品的一次性表演特質(zhì)能從對其包括環(huán)境、藝術(shù)家概念、作品的創(chuàng)作與描述等方面的展示中獲得多大程度的好處？
和劇院里的戲劇相似，行為藝術(shù)作品通常會進(jìn)行很多次表演。近年來，“再表演”的概念被強(qiáng)調(diào)為了“復(fù)活”一件歷史性行為藝術(shù)品的可能性。尤其是當(dāng)整場表演的構(gòu)思被行為藝術(shù)強(qiáng)烈反對的追求物質(zhì)享受的劇院吸收時，這時候的目的就在于實現(xiàn)一次特別而且真實的體驗而非一次模仿性實踐了。將某些作品從原來特定的社會和政治環(huán)境中轉(zhuǎn)移到今天的確是一項挑戰(zhàn)。
與對任何復(fù)雜和有關(guān)聯(lián)性的作品進(jìn)行展示一樣，對行為藝術(shù)的表現(xiàn)和介入需要深度的研究，需要討論和發(fā)展出一種特定的編排。事實上，對以過程和時間為基礎(chǔ)導(dǎo)向的藝術(shù)品進(jìn)行展示的策略在20世紀(jì)里一直扮演著一個相當(dāng)重要的角色。
Marni Kotak:行為藝術(shù)家
行為表演本身是無法被收藏的，因為作為有生命的事物來說，它不能被真正地占有。無論如何被商品化，一場行為表演的暫時性是絕對無法被剝離的——那是內(nèi)在于其本身的。在我看來，能被收藏的東西應(yīng)該是原始事件的“紀(jì)念物”。就像人們收藏傳家寶、家庭電影以及來自日常生活中的大事記一樣，我們也可以從現(xiàn)場藝術(shù)里收集到這些元素。也就是說我們可以收藏照片、影像、雕塑、裝置等等相關(guān)物品。
嘗試“重演”——或者說是“再創(chuàng)作”一次行為藝術(shù)是可能的，正如瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在她的“Seven Easy Pieces”所做的那樣，但第二次表演始終是不一樣的。如果作品的“重演”非常強(qiáng)力的話，那么它將能夠捕捉到原始表演中的情感歷程——這也是我在“重演”作品時盡力想要做到的事。通過收藏和重演行為藝術(shù)，我們嘗試能在某種角度上讓它變得沒有時間的限制，我們這是在對抗它的特性本身。
行為藝術(shù)能被購買嗎？為了弄清楚，我們詢問了一系列行為藝術(shù)家、藝術(shù)節(jié)與集體性項目的領(lǐng)導(dǎo)者以及策展人找到關(guān)于“行為藝術(shù)能否被收藏或是復(fù)制、并且同時保持它原始的信息與短暫性”這個問題的答案。
RoseLee Goldberg:Performa雙年展創(chuàng)始人兼策展人
我可以想到人們收藏的許多東西都維持了它們的完整性及攜帶的信息，它們同時也給收藏家?guī)チ丝鞓贰?/p>
有可能買下一件行為藝術(shù)品、或是來自一次行為表演的紀(jì)念品的人毫無疑問受到了那件作品“主題”所代表的含義、文化參考物等其它關(guān)聯(lián)的影響。
一次行為表演應(yīng)該不具備轉(zhuǎn)售價值，除了對那些著迷于某行為藝術(shù)家的理念的人來說之外。
Glenn Phillips:洛杉磯蓋蒂研究所建筑與當(dāng)代藝術(shù)部門委托項目專家/策展顧問
這是一個很難回答的問題。但我認(rèn)為行為藝術(shù)品能夠被收藏——甚至幾乎等同于其它藝術(shù)品能夠被收藏的程度。
事實上，繪畫與雕塑作品——連同它們的原始信息、原始影響都會隨著時間發(fā)生改變。當(dāng)前我們對20世紀(jì)的先鋒派藝術(shù)并沒有過去的人們那樣震驚，但只需要一點(diǎn)點(diǎn)想象我們就能嘗試去回想過去、并且仍然能感受到那種影響。杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）或安迪·沃霍爾（Andy Warhol）——甚至是某些像杰夫·昆斯（Jeff Koons）這樣的藝術(shù)家的作品同樣也是這種情況：他們的作品在上世紀(jì)80年代能比在當(dāng)前帶給人們更多的震撼感，這是因為藝術(shù)也處于不斷發(fā)展的過程中。因此每一件藝術(shù)品都會隨著時間發(fā)生一些改變，但這不是我們不去思考、欣賞那些作品的理由。
當(dāng)然，行為藝術(shù)因其短暫的特性而不同，因此對于那些不在現(xiàn)場的觀眾就多了某種額外的步驟：比如通過文字記錄、照片、視頻或者聲音來邂逅某件作品——這些都是我們完成起來絲毫沒有困難的腦力行為。
在我所工作的蓋蒂研究所，我們有一些特別驚艷的、幾百年前的煙火表演的記錄。由于它現(xiàn)在是如此普遍，因此我們無法想象這樣棒的東西居然在幾百年前就存在。但是這些記錄本身仍然是非常美麗的藝術(shù)品。
許多行為藝術(shù)家對其作品記錄應(yīng)該采取什么形式或是以什么物品類型表現(xiàn)出來都有自己的打算：他們在處理自己的“遺留物”時也表現(xiàn)出了相同的創(chuàng)造性，這對他們來說是只是作品創(chuàng)作的另一步。當(dāng)然也有藝術(shù)家只將重點(diǎn)放在表演之上，所以整個情況因人而異。但我想無論如何我們都有理由并且應(yīng)該去了解這類型的“遺留物”，甚至在其沒有完全還原原始對象的情況下嘗試去思考它們。
Anya Liftig:行為藝術(shù)家
當(dāng)我前往古根海姆博物館觀看瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）重新表演維托·阿肯錫（Vito Acconci）的作品“Seedbed”（1972）時，我突然意識到在這之前我都是通過照片和文字描述來認(rèn)識維托·阿肯錫（Vito Acconci）的作品的。瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的重新表演與原始表演有非常大的區(qū)別。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）重演“Seedbed”
首先，瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）是一個女人，而女人與男人的自慰方式是不一樣的。維托·阿肯錫（Vito Acconci）使用了一個向上傾斜、與Sonnabend畫廊的墻面相接的斜坡；而瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）則使用了一個獨(dú)立的圓形舞臺，它的邊上帶有小坡道以便觀眾能夠接近。古根海姆中庭的尺寸規(guī)模讓瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）所表達(dá)的私密想法變得幾乎沒有蹤跡了；而1972年的Sonnabend畫廊則擁有一個高度要低得多的天花板，藝術(shù)家關(guān)于觀眾的幻想能夠通過揚(yáng)聲器被人們聽到。在瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）進(jìn)行表演的7個晚上，我看著她似乎想要重新解釋她的前輩的作品，但我卻忍不住因我沒能親眼看到維托·阿肯錫（Vito Acconci）的表演而感到遺憾。我也無法親眼看到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）對著一只死去的野兔喃喃自語了（作品“How to Explain Pictures to a Dead Hare”<1965>）。過去的已然過去了，我們最好就能讓它們保持那種狀態(tài)。我喜歡閱讀歷史，但歷史的重演卻讓我倍感煩惱，這會讓我懷疑藝術(shù)是否只是擁有更麻煩的問題的世界中一個瑣碎無聊的東西。
博伊斯（Joseph Beuys）的表演“How to Explain Pictures to a Dead Hare”（1965）
行為藝術(shù)的確是短暫的，但只有富有天賦的表演者才能讓這種短暫的時刻成為某種能夠深入到你的記憶中的東西。從這個角度來看，并不是所有的行為藝術(shù)家都能達(dá)到相同的高度，就目前來看，他們中似乎有人抱有這樣一種態(tài)度：“我想在我的行為表演里完成一些東西，但我的生理或是心理條件又不允許我這樣去做；那么我只需要雇用某些人來替我完成它就可以了，當(dāng)他們一整天都在跑步機(jī)上跑步、跳上跳下或是吃臟東西時，而我只用說‘噢，那是我的作品?！薄@在我看來就是胡說八道。
至于對行為藝術(shù)品的收藏，毫無疑問，對它們的貨幣化在我看來有些悲哀，這就好像把螢火蟲抓住、放進(jìn)瓶子里然后看著它們死去一樣。
Marilyn Arsem:
行為藝術(shù)家，波士頓SMFA Mobius, Inc.及Full-Time Faculty的成員及創(chuàng)始人
你從行為藝術(shù)里到底能收藏到什么東西？你可能會獲得一張來自表演的照片或是動圖、作品的紀(jì)念品或是手工藝品、相關(guān)的說明等等——總之你無法占有藝術(shù)家的原始行為。
在每一場行為表演中，這些記錄都起到了觸發(fā)記憶和想象力的作用。沒有哪兩個人對表演的體驗是完全相同的，也沒有誰的記憶是真正完整的。對作品體驗的重新思考和重新講述都會對其進(jìn)行重建。含義隨著時間發(fā)生改變，而作品也是在不同的環(huán)境下被思考的。
所有的藝術(shù)從本質(zhì)上來說都是對一次行為的記錄，無論這種行為是在私下里完成的還是在公共場合里完成的。從這個角度來說，即使是一幅畫也能被看成是對藝術(shù)家的行為的記錄。盡管藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時也許會融入某些目的或是一些他/她希望傳達(dá)的信息，但最終作品的觀賞者才是能夠構(gòu)建其含義的人。