第13屆卡塞爾文獻展展品《草之葉》，由《生活》雜志剪圖、長莖草、木頭等材料粘合。

賽格爾的作品《變化》與其它展品不同，既不存在于參展目錄內(nèi)，也不被允許做任何形式的記錄。

大型裝置才是藝術(shù)？

德國藝術(shù)家提諾·賽格爾的視覺作品《變化》沒有出現(xiàn)在第13屆卡塞爾文獻展的參展目錄內(nèi)，連一張照片也沒有。但卻成為文獻展最受歡迎的作品之一。“如果你想看《變化》，那就做好什么也看不見和受驚嚇的準(zhǔn)備。”本屆卡塞爾文獻展藝術(shù)總監(jiān)卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫告訴南方周末記者。

《變化》表演現(xiàn)場位于卡塞爾文獻展主展廳之一，豪森城市酒店內(nèi)一間小黑屋里，每天循環(huán)表演十場。由于場地限制，每次表演只允許25位觀眾進入。因為想看的人太多，小黑屋外常常會排起長龍，一直綿延到酒店外的大街上。

起初，觀眾走進小黑屋，伸手不見五指。漸漸地，屋內(nèi)開始響起身體在地面摩挲引起的窸窸窣窣聲。有人陸續(xù)站起來了。一群少年的聲音唱起和聲，伴隨著歌聲，有人旋轉(zhuǎn)、有人彈跳、有人舞蹈、有人竊竊私語。

歌聲戛然而止，從屋頂射下一束束微亮的光束。猛一睜眼，25位少年一對一地面對著觀眾，他們面色慘白，面無表情，繼續(xù)歌唱。等你想要認(rèn)清他們的臉時，光束又被抽走了，少年與歌聲也隨之消失，像什么也沒發(fā)生過一樣。

賽格爾今年36歲，巴卡捷夫覺得他是一個“怪人”。他從不坐飛機，即使從歐洲到美國，橫跨大西洋的漫長航程，也只乘船。其間，他關(guān)掉手機，不上網(wǎng)，切斷與外界的一切聯(lián)系。他也是本屆卡塞爾文獻展中惟一拒絕為他和他的作品拍片、添加文字說明的人。觀眾想看《變化》，只能在現(xiàn)場。

沒有實體、沒有記錄、瞬間藝術(shù)，是賽格爾作品的標(biāo)簽——他稱之為“情境場景”，表演只通過語言、肢體動作、互動來表現(xiàn)，不借助任何道具。即便進行作品交易，賽格爾也是拒絕“物質(zhì)”出場的——沒有書面合同、收據(jù)，在律師、公證人見證下，完全依靠口頭約定。賽格爾直接和買家面談，要求他的作品必須由通過授權(quán)經(jīng)過訓(xùn)練和合作的人來實施；作品展出期間，不能使用任何手段記錄，也不允許產(chǎn)生任何衍生品；如果買家要轉(zhuǎn)售作品，必須和新買家一樣簽訂口頭合同。買家買到的不是一件具體作品，只有表演權(quán)，他們需要自己尋找演員表演。即便這樣苛刻的條件，賽格爾“情境場景”表演權(quán)的市場價格卻已高達2.5萬至7萬歐元。

“這是一個消費主義盛行的時代，即便在藝術(shù)界，一些膚淺的看法也認(rèn)為大型裝置才是美。我偏讓展廳什么裝置都沒有，只有表演。我希望人們用聽覺、感官和記憶去感知存在于一個情境中的行為和場景。”賽格爾告訴南方周末記者。

“記憶本身就可以成為一種產(chǎn)品”

賽格爾對物質(zhì)的反感與他的成長環(huán)境有關(guān)。他父親童年時就從巴基斯坦隨家人逃難來到倫敦，對貧窮、饑餓的記憶讓父親將物質(zhì)看得非常重要。當(dāng)父親成為IBM公司的一名高級經(jīng)理后，他便開始瘋狂購物、消費，“他認(rèn)為購買奢侈品是衡量他事業(yè)、生活成功最直接的方式。”他用購買昂貴的玩具作為表達父愛的惟一方式，父子間很少坐下來聊天，哪怕一起踢個球。“物質(zhì)在我這里行不通，我更期待的是精神交流。”賽格爾說。

在德國洪堡大學(xué)讀書時，賽格爾主修了兩個看似不相干的專業(yè)：政治經(jīng)濟學(xué)和舞蹈。在他看來，“現(xiàn)代社會似乎一切都與物質(zhì)、金錢相關(guān)，人們可能并不真正需要，但卻不知道還能做什么。人們總是被教育說要多多掙錢才能有更好的生活，所以我選經(jīng)濟學(xué)，是想去研究為什么；而舞蹈是一種表演活動，它并不涉及物質(zhì)，但它產(chǎn)生出的精神上的東西，卻能帶來收入。”

大學(xué)畢業(yè)后，賽格爾先在法國實驗編舞者杰宏·貝爾和賽爾維·李·羅伊的舞團跳概念舞，隨后在比利時當(dāng)代舞團工作。其間，他創(chuàng)作了短劇《20世紀(jì)20分鐘》。短劇時長55分鐘，舞臺上沒有任何道具，只有一束光，藝術(shù)家裸體站在上面，通過一系列肢體動作表現(xiàn)包括舞蹈大師尼金斯基、喬治·巴蘭欽、摩斯·康寧漢等在內(nèi)的20種舞蹈風(fēng)格。這部短劇讓知名策展人彥斯·霍夫曼看到了賽格爾“驚人的創(chuàng)作才華”。在他的鼓勵之下，2000年，賽格爾開始成為一名專職藝術(shù)家。

讓賽格爾聲名鵲起的是他2002年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館展出的作品《吻》。展廳內(nèi)，兩名舞蹈演員扮演一對夫妻，伴隨著音樂，他們不停地親吻、撫摸對方，每到一個小節(jié)，他們停步在不同的世界名畫前，與畫中夫妻親吻、擁抱對方的姿勢融為一體。賽格爾不允許對表演進行拍照和攝像。演出結(jié)束，《吻》就只能留在記憶里。“《吻》用一種特別的方式喚起了人們與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，沒有浮夸的大型裝置，樸素的表演卻將歷史與現(xiàn)實、藝術(shù)與個人的親密生活連接了起來。”《經(jīng)濟學(xué)人》雜志評論道。

紐約現(xiàn)代美術(shù)館最終以四萬美元的價格收藏了這件“看不見”的作品。“《吻》從某種意義上證明了瞬間的藝術(shù)能與一幅畫或一座雕塑一樣，在人們腦海中留下強烈并且持久的印象。這樣一來，記憶本身就可以成為一種產(chǎn)品。”賽格爾說。

“這一次，藝術(shù)比科學(xué)更有預(yù)言性”

2006年，紐約古根海姆美術(shù)館為賽格爾舉辦了個展《進步》，賽格爾在其中加入了更多互動。觀眾進入一個環(huán)形展廳，迎面而來的引導(dǎo)者是一位九歲小女孩，她向觀眾提問：“什么是進步？”觀眾一般會給出一個比較抽象的答案，在小女孩的要求下，觀眾會就答案給出一個具體的例子。然后繼續(xù)前行。

前行中，引導(dǎo)者換成一位少年。小女孩將觀眾的回答準(zhǔn)確轉(zhuǎn)述給這位少年后就走開了。少年會對觀眾的回答進行一番評論，然后促使觀眾思考他們最初的答案，再給出一個新的答案。

第三位引導(dǎo)者是三十多歲的年輕人，他將“進步”引向了一個新的角度。他拿出一份科學(xué)報告，這份報告上寫道：恐龍曾被認(rèn)為只有單調(diào)的灰色和綠色，最新研究卻表明，恐龍極有可能有明亮的彩色皮膚，甚至還有艷麗的條紋。許多觀眾童年時都對恐龍這一早已滅絕的動物著迷，但現(xiàn)在每個人都不得不重新去想象它們。盡管一些藝術(shù)家早就在這么做了，“這一次藝術(shù)比科學(xué)更有預(yù)言性”。

最后一位引導(dǎo)者是中年人。他談?wù)摗斑M步”時，是談?wù)撋鐣Ｋ麆倧谋＜永麃喕貋恚谀抢铮c二十多位年輕人談起他們的國家和生活。中年人發(fā)現(xiàn)，大部分年輕人竟然在緬懷舊日社會主義制度的美好，期待政府照顧好每一個人的諾言兌現(xiàn)。

每位觀眾參與《進步》，面對的都是不同的引導(dǎo)者。這些引導(dǎo)者并不是專業(yè)演員，而是賽格爾招募的，來自各行各業(yè)、各個年齡層普通人。賽格爾對他們進行短期培訓(xùn)，只告訴他們表演的大致框架，但如何與觀眾對話，則完全靠引導(dǎo)者的即興發(fā)揮。他想營造的效果是，觀眾與不同年齡的引導(dǎo)者進行交流，其實就是和不同時期的自己對話。“不同年齡段的人對于同一話題的理解會非常不同，也會越來越復(fù)雜，這就叫進步。”賽格爾說。像賽格爾所有其它作品的結(jié)尾一樣，《進步》的對話結(jié)束，表演就結(jié)束了，不留下任何影像、文字資料。

“藝術(shù)品一直是實物的形式，藝術(shù)的創(chuàng)作方式也不斷隨著科技的發(fā)展變化著，從最初石洞壁畫到如今的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。我想拋開這些邏輯，證實沒有實體的作品也可以永存。”賽格爾說。