“雕塑最讓我觸動的一點是其純粹及自足，其各個組成部分都得到了充分的發(fā)展。它是靜態(tài)的、強大的、充滿活力的，就像巨山所蘊含的力量。它獨立于其代表的對象，它擁有自己的生命。”——英國雕塑家亨利·摩爾

《拱門》

《斜倚的人形》

《刀鋒兩件組雕》

今年夏天，倫敦舉辦三場重要展覽聚焦英國雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore，1898-1986)的作品。首先是帝國大街(Britannia Street)的高古軒畫廊名為“亨利·摩爾：晚期巨作”(5月31日-8月18日)的展覽，畫廊從亨利·摩爾基金會借得大量鑄銅雕塑，其中有很多作品非常龐大，此前從未被擺放到室內(nèi)畫廊展出。

開放空間的藝術(shù)

亨利·摩爾相信雕塑是“開放空間的藝術(shù)”，流動的空氣、燦爛的日光，都是其必不可少的組成部分，“對我來說，配合它最理想的場景是自然。”他同樣說過，“即使有機會把作品放置在我最欣賞的建筑里，我還是更傾向于放在自然中。”不過，他并不回避和建筑師的合作，比如華裔美國建筑師貝聿銘就喜歡使用亨利·摩爾的作品裝飾其建筑的門廳，這種手法在華盛頓、達拉斯等地被一再使用。不過摩爾本人很少會主動“進入屋內(nèi)”，他晚年和妻子生活在簡樸的英國鄉(xiāng)下農(nóng)莊里，為了便于創(chuàng)作，他的莊園不斷擴大，最后成為一座雕塑公園，而今，摩爾故居佩里·格林(Perry Green)已經(jīng)成了亨利·摩爾基金會的所在地。摩爾的作品以綠草、樹木及天空作為背景，約克夏雕塑公園是又一例合適的場景。在藝術(shù)家去世以后，他的雕塑展通常都是延續(xù)這樣的思路，植物園是慣常使用的舞臺。

在自然中進行展示，固然能強調(diào)摩爾作品的浪漫化的一面，人們很自然會將其和樹木、山坡、石頭等景觀進行類比，卻可能會忽視雕塑工業(yè)化的制造過程、堅硬的原材料，以及藝術(shù)家在數(shù)十年創(chuàng)作生涯中發(fā)展出來的充滿表現(xiàn)力的簡潔和抽象的形式。通常，摩爾雕塑的原型是根據(jù)藝術(shù)家在佩里·格林居住時，在生活環(huán)境周圍撿到的特別的石頭、動物骨骼所發(fā)展出來的手掌大小的模型，高古軒的展廳里有一整個架子上擺放著這類小物件。

當(dāng)藝術(shù)家超越了對人體形象的描繪，摩爾發(fā)現(xiàn)了新的自由，在展覽中這一趨向顯而易見。他發(fā)展出接觸、扭曲、連接、分離、提升、融合等各種方式。當(dāng)觀眾移步或穿越他的后期銅雕，在高古軒畫廊這個相對密閉的空間，它們顯得更為動態(tài)十足，帶著激進甚而色情的調(diào)子——這種感受也許在開放空間中很難獲得。

鑒于不列顛街的高古軒畫廊是專為展示理查德·塞拉這樣的當(dāng)代雕塑家的大型作品所準(zhǔn)備的，盡管畫廊在搬入摩爾雕塑時拆了一整面墻，但其展示空間并不局促，重量、尺寸顯得恰到好處。摩爾對于雕塑的尺寸有特殊的敏感，他曾經(jīng)寫道：“如果材料和運輸?shù)葘嶋H條件允許，我寧愿更多地制作大型雕塑作品。目前常規(guī)尺寸不足以將一種觀念與日常生活隔離開來。無論是很大的還是很小的雕塑，都會產(chǎn)生一種由尺寸而引起的附加情感。”他喜歡在自然中創(chuàng)作，因為“在露天里制作出來的雕塑作品要比在倫敦畫室里所做的自然得多，不過需要更大的尺寸”。

亨利·摩爾基金會的主席理查德·卡沃克萊西(Richard Calvocoressi)認為高古軒畫廊也許是倫敦最值得為自然光線引以為傲的展覽空間，“無論是從天頂還是從周邊，至少能部分滿足亨利·摩爾對‘日光’的執(zhí)著要求。”

“銅可以做任何東西”

高古軒畫廊中所有雕塑都是鑄銅的，摩爾醉心于銅，“銅可以做任何東西”，他曾經(jīng)這么說過，“通過專業(yè)的澆鑄，它可以復(fù)制出任何形式、任何表面的紋理。”

在1950年代以前，雕刻是他最鐘愛的技藝，摩爾始終認為自己是“打石頭的一把好手”。但在二次大戰(zhàn)之后，當(dāng)人們對他的雕塑的渴求愈演愈烈，他逐漸轉(zhuǎn)向了澆鑄這樣的方式。他發(fā)現(xiàn)雕刻石膏相比直接雕刻木頭或石頭，要節(jié)省四分之三的時間。

他喜歡使用石膏的另一個原因是其可塑性遠遠超過黏土，后者干得太快，很難再加以琢磨，但是石膏則非常方便。摩爾經(jīng)常喜歡將石膏弄濕，在表面創(chuàng)造豐富的肌理。他有時候也會饒有興致地將白色的石膏涂抹上金屬的色澤，直觀地了解作品將會變成什么樣子。這類例子在今夏佩里·格林美術(shù)館的“亨利·摩爾：石膏”的展覽中有所呈現(xiàn)，這是首個探討他使用石膏技藝的展覽。

一旦遇到非常大的雕塑，摩爾的助手會將石膏分成幾個部分，然后由藝術(shù)家本人進行切割和雕刻，利用刨絲器等廚房用具，達到他所期望中的效果。1960年代，摩爾嘗試使用聚苯乙烯，這種材料比石膏更輕，非常適用于大型雕塑，他可以先用這種材料進行雕刻，最后在上面包裹上一層石膏。

摩爾對于自己的雕塑總是親力親為，也會監(jiān)督制模、失臘、銹蝕等每個階段的進程。他和“擁有幾代人經(jīng)驗的鑄造廠”保持長期合作關(guān)系，比如巴黎的Susse鑄造廠、英國的Morris Singer鑄造廠、柏林的Hermann Noack鑄造廠等，他和Noack鑄造廠的合作關(guān)系維持了30年，他們一起合作創(chuàng)造出數(shù)以千計的銅質(zhì)雕塑。而鑄造廠完工的銅塑常常又會搬回摩爾家中，藝術(shù)家將對其進行再加工。

所有的雕塑的作色都有摩爾親自實施，相比之下，許多19世紀(jì)的法國雕塑家都會雇傭?qū)ｉT的拋光師。“作色是非常重要的工作，”摩爾說，“因此我必須親自動手。當(dāng)然，自然將通過時間在這個雕塑上完成最后的作色，我只是做了起始的部分。參與這一命運必然的過程是非常必要的。”他對于雕塑在室外不同氣候條件中經(jīng)歷的變化非常敏感，無論在吹拂著海風(fēng)的沼地，還是在工業(yè)大城市，他會根據(jù)不同的環(huán)境混合不同的化學(xué)成分，減輕或者模仿這些預(yù)期變化的影響，比如在銅質(zhì)表面補上一層灰綠。

在高古軒畫廊展示的摩爾的銅雕有條紋狀綠色的《兩件巨大形式》(Large Two Forms)，也有黑、褐，加上少許金紅色的。“有時候你的創(chuàng)作沒法重復(fù)第二遍，”摩爾有次在采訪中提到，“銅的混合各不相同，溫度各不相同，加熱之前使用的酸的量各不相同。給銅進行作色的過程非常棘手、無法預(yù)料，卻又是激動人心的一件事情。”

作色完成之后，摩爾常常在雕塑表面進行再次加工，通過打磨讓銅的光澤再次呈現(xiàn)。1968年，他說，“如果你希望達到銅真正地金屬質(zhì)感，有必要在雕塑完成后重新對表面進行加工。”他以這種方式創(chuàng)造出豐富的表面肌理，光滑的質(zhì)感、交錯的劃痕，一切都清晰可辨，再難復(fù)制。

雕塑的各自生命

高古軒畫廊的展覽名為“晚期巨大形式”，在談及雕塑時，特別是提及他自己的作品，摩爾特別喜歡用“形式的主意”、“形式的經(jīng)驗”、“形式的發(fā)明”等詞匯。他相信，形狀在具象的價值之余，還擁有內(nèi)在的情感意義。1930年，他寫道：“雕塑最讓我觸動的一點是其純粹及自足，其各個組成部分都得到了充分的發(fā)展。它是靜態(tài)的、強大的、充滿活力的，就像巨山所蘊含的力量。它獨立于其代表的對象，它擁有自己的生命。”

《拱門》(The Arch)這件作品或許可以很好詮釋摩爾的這番話，這是藝術(shù)家在這番宣言發(fā)表30年之后的作品。6米高的《拱門》是他所創(chuàng)作過的最舉行的雕塑之一。盡管只是從一個幾英尺高的模型放大而成，并且它本身也是受一根骨頭的啟發(fā)發(fā)展而成，但它已經(jīng)出色地超越了其本尊。這件作品被視為摩爾最具有代表性的公共雕塑之一，讓人們想起巨石陣、凱旋門等古代的人類偉大創(chuàng)造。

“我一直盡力使我的雕塑具有生命。”亨利·摩爾如是說，“向大自然求教，就會排斥對稱性。”除了大自然，談及他的師承時，摩爾還喜歡提及布朗庫西，上世紀(jì)初，藝術(shù)興起革命浪潮。藝術(shù)家向原始藝術(shù)取經(jīng)，包括畢加索、布朗庫西、莫迪利亞尼、德朗等人都從非洲雕刻中取經(jīng)。“布朗庫西使大家開始注意外形的真理，我的早期雕刻創(chuàng)作有點受他的影響。”摩爾說，但他逐漸發(fā)展出自己的風(fēng)格，比如反其道而行之地在雕塑中穿出一個洞，“把雕刻穿孔可使光線通過。”

《拱門》有3種不同的形態(tài)，鑄銅的那件雕塑(1963-69)永久地佇立在佩里·格林的草地上，另一件玻璃鋼的雕塑則處于巡回展覽中——摩爾常常用玻璃鋼制作一些巨型雕塑，以便于移動。第三個版本是羅馬孔石的，由意大利石匠雕刻而成，這件作品在摩爾80大壽時舉辦“亨利·摩爾在蛇形畫廊”的展覽之后安置在蛇形畫廊所在的肯辛頓花園。

而在蛇形畫廊的北部，海德公園正在舉辦另一場亨利·摩爾的展覽。20年前，這件《拱門》在結(jié)構(gòu)上變得不穩(wěn)定，原因是這件孔石的雕塑是多塊部分組合而成的，并且其結(jié)構(gòu)是根據(jù)當(dāng)初玻璃鋼的雕塑所制作的。1996年，雕塑的擁有者皇家公園決定將之拆解，然后進行科學(xué)研究和恢復(fù)。借助一種三維掃描儀，孔石的結(jié)構(gòu)弱點被確認。植入石塊的釘子被置換成不銹鋼線材，織成一個內(nèi)部結(jié)構(gòu)，防止石頭間的運動和內(nèi)部的腐蝕。最終，石頭被清理干凈，并被擺回了蛇形畫廊前的空地。在它后面，扎哈·哈迪德為畫廊設(shè)計的新建筑已經(jīng)接近完工，即將在今年秋天向公眾開放。看護好亨利·摩爾在公共空間的雕塑是亨利·摩爾基金會的一項重要職責(zé)，它會盡其所能為護理工作提供支持。但最終的責(zé)任者是每件作品的所有者。幸運的是，英國的“議會藝術(shù)收藏”在今年早些時候?qū)δ柕摹兜朵h兩件組雕》(Knife Edge Two Piece，1962-65)進行了修復(fù)。這可以說是摩爾在倫敦最重要的雕塑作品之一，這件雕塑佇立在威斯敏斯特宮對面的格林學(xué)院，當(dāng)電視臺對政客進行訪問時，經(jīng)常被用作背景。這件作品也正好位于羅丹的《加萊義民》(The Burghers of Calais，1908)馬路對面，摩爾在世時贊美后者為倫敦街頭最偉大的雕塑。今年年初，《刀鋒兩件組雕》在倫敦街頭佇立45年之后狀況已經(jīng)非常糟糕，顏色脫落、被人涂鴉，還有腐蝕的痕跡。人們對其進行了清潔、重新包漿和重新拋光等作業(yè)。

作為“摩爾之夏”的另一重要事件，《刀鋒兩件組雕》恢復(fù)到其最優(yōu)異的狀態(tài)，也是藝術(shù)家心目中原本的樣子，在這個奧林匹克之夏，迎接來自世人欣賞的目光。