血腥、暴力、裸體，似乎是長久以來中國大陸行為藝術(shù)的關(guān)鍵詞。在市場的喧囂中行為藝術(shù)已被驅(qū)至邊緣，偶爾作為“社會新聞”的形式見諸報章。當(dāng)初叱咤一時的行為藝術(shù)家在當(dāng)下已紛紛轉(zhuǎn)行，只有當(dāng)年開槍的肖魯依然以行為藝術(shù)家自居。當(dāng)極端行為走到盡頭，行為藝術(shù)何為？
7月底，“以身觀身”行為藝術(shù)文獻展在澳門舉行，舉辦的地點是中國南方的特別行政區(qū)，反觀中國內(nèi)地的行為藝術(shù)，似乎長久以來亦是游離主流視野之外的另類存在。
在藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的今天，繪畫因其市場價值成為當(dāng)仁不讓的主流，影像、裝置藝術(shù)成為藝術(shù)家表達的新寵，而行為藝術(shù)，在2000年之交，以“血腥、暴力、裸體”等作為最后定格的形象，逐漸淡出人們的視野，偶爾會在媒體報章的社會新聞版面占有一定篇幅。蘇紫紫、范跑跑、現(xiàn)場做愛、整形手術(shù)這些自稱“行為藝術(shù)”的事件，經(jīng)歷著藝術(shù)專業(yè)性和動機純粹性雙重的拷問，遭受著“傳統(tǒng)價值觀”鋪天蓋地的反擊。
這些到底是行為藝術(shù)嗎？
在市場的喧囂中退場，在新聞事件中延續(xù)。2000年，行為藝術(shù)家紛紛離開之后，剩下的人默默地堅持著這趟旅途。他們編織起了而今中國行為藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，他們組織的行為藝術(shù)節(jié)在各個城市的藝術(shù)空間中靜靜舉辦，他們開始啟動零星的關(guān)于行為藝術(shù)的文獻研究，他們在學(xué)院中建立課程，年輕人的熱情參與中似乎孕育著行為藝術(shù)新的點點希望。
接受《東方早報·藝術(shù)評論》采訪的所有人都沒能給“行為藝術(shù)”提出一個確切的定義。它的概念有時候很大，大到可以結(jié)合萬事萬物，比如裝置、聲音、視頻、攝影……它的概念有時候又很小，小到一點點雜質(zhì)都會影響其純粹性，它是完全訴諸觀念的藝術(shù)。澳門藝術(shù)博物館的策展人吳方洲提出的“反權(quán)威、反主流”或許是人們對于行為藝術(shù)的共識。
這是一種自我放逐的藝術(shù)。或許只有散落四方、流浪邊緣，才能保持藝術(shù)的本真和至純。行為藝術(shù)大師約瑟夫·博伊斯曾經(jīng)以其巫師般的行徑試圖拯救自然，進而希冀拯救世人，他以毛氈建立溫暖社會，以灌木驅(qū)走劇毒，以都市森林代替行政文化。而今，誰還會愿意把金箔丟在河里，同伊夫·克萊因一起在“非物質(zhì)的繪畫感受區(qū)”體驗片刻的安寧？習(xí)慣于被物體包圍，通過物質(zhì)進行思考和感受的世人也許愈發(fā)難以理解拋卻物質(zhì)的行為藝術(shù)到底要表達什么——有時候，即使是行為藝術(shù)家本人也常常不能理解，而觀眾，常常除了裸體什么也看不到。
包圍著行為藝術(shù)的種種困境，也正是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)世境遇。考察遭遇現(xiàn)實圍剿的行為藝術(shù)，更是以行為藝術(shù)這面鏡子，照亮藝術(shù)的現(xiàn)實人心。
繁華市場下的落寞：
轉(zhuǎn)行、心急、炒作
很多人認為上世紀(jì)八九十年代是中國行為藝術(shù)的黃金時代，而當(dāng)初叱咤一時的藝術(shù)家紛紛轉(zhuǎn)行或許是行為藝術(shù)現(xiàn)狀的一個直接的指標(biāo)。
行為藝術(shù)曾經(jīng)在上世紀(jì)八十年代末多次走入官方美術(shù)館。1988年，一群文化局、美術(shù)館、油雕院、大專院校等專業(yè)體系內(nèi)的藝術(shù)家在上海美術(shù)館策劃演繹了《最后的晚餐》。最令人記憶猶新的，無疑是1989年2月在中國美術(shù)館舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，肖魯向自己的裝置作品《對話》開了兩槍。這場短命的展覽上還有另幾件行為作品，張念“孵蛋”，李山“洗腳”，吳山專則選擇了“賣蝦”。
行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)曾經(jīng)一度成為藝術(shù)界的風(fēng)潮，徐冰帶領(lǐng)團隊拓印長城，邱志杰開始在同一張紙上書寫1000遍蘭亭序，專業(yè)體系內(nèi)的藝術(shù)家紛紛參與其中，行為成為他們表達思想的工具。而對于棲身北京東村的北漂藝術(shù)家，他們發(fā)現(xiàn)自己的身體是比顏料更為直接、天然而便宜的材料。他們的集體創(chuàng)作《為無名山增高一米》成為行為藝術(shù)的經(jīng)典影像，而其中的張洹、馬六明等人以生活狀態(tài)為素材創(chuàng)作行為，給世人留下了深刻印象。張洹的《12平方米》呈現(xiàn)了個體在屎尿橫流、蒼蠅撲面的嚴(yán)苛環(huán)境下的忍耐力，馬六明的《芬·馬六明》中男女同體的形象激發(fā)了觀眾的獵奇眼光，更反過來映襯了他所處的現(xiàn)實環(huán)境。
而今，在周游全球巡演他們的行為藝術(shù)之后，人到中年的張洹和馬六明都已停止了行為藝術(shù)生涯，開始畫畫、做雕塑、做裝置。張念在《孵》之后也未曾出過什么新招，近年來不斷描摹著和“蛋”有關(guān)的圖像。李山這個客串行為的上海藝術(shù)家，而今“胭脂”系列已經(jīng)成為他繪畫作品的圖示。而專業(yè)體系內(nèi)的藝術(shù)家紛紛轉(zhuǎn)回學(xué)院，以學(xué)術(shù)的思考支持他們時斷時續(xù)的新的聲音。
只有當(dāng)年開槍的肖魯依然以行為藝術(shù)家自居。她剛剛和另兩位女性藝術(shù)家合作，舉辦了一個名為“禿頭戈女”的女性主義藝術(shù)展，緊接著，她將飛去香港，在一家畫廊的當(dāng)代藝術(shù)群展開幕式上做行為藝術(shù)的表演。肖魯告訴《藝術(shù)評論》，行為藝術(shù)的式微最直接的原因是“行為藝術(shù)的收藏整體不好”。
曾經(jīng)組織上海美術(shù)館《最后的晚餐》的藝術(shù)家張健君表達了類似的想法，“中國的市場非常商業(yè)。而行為藝術(shù)和市場脫節(jié)。國外也一樣，中國則是更變本加厲。”
中國當(dāng)代藝術(shù)的市場從上世紀(jì)90年代開始發(fā)展，至21世紀(jì)已經(jīng)形成了蓬勃而繁榮的局面，一些最昂貴的當(dāng)代藝術(shù)家作品動輒可以拍得上千萬元。與之相比，行為藝術(shù)離市場非常遙遠。行為藝術(shù)作品完成之后留下的影像和裝置也常常少有人問津。也許只有像《對話》之類的作品才能夠找到買家，2006年，《對話》亮相中國嘉德，以231萬元被泰康人壽收藏。
“行為藝術(shù)家真的很拮據(jù)，需要靠其他收入來維持。很多都是靠讀書、教書，還有一些會干其他收入的活來養(yǎng)活自己。”肖魯告訴《東方早報·藝術(shù)評論》。她同時談及幾位依然堅持著創(chuàng)作行為藝術(shù)的戰(zhàn)友，何成瑤、何云昌，“賣得都不好，還在堅持做。”
不賣錢，是行為藝術(shù)孤芳自賞引以為傲的特質(zhì)，也是令其整個業(yè)態(tài)周轉(zhuǎn)不靈的原因。2000年以后，中國開始出現(xiàn)一些行為藝術(shù)節(jié)，國內(nèi)外各路行為藝術(shù)家通過這一平臺交流、探討，但一般都只是提供路費和吃住。而且行為藝術(shù)節(jié)和藝術(shù)家一樣面臨著缺乏資金的苦楚，連做13年OPEN行為藝術(shù)節(jié)的陳進告訴《藝術(shù)評論》，做藝術(shù)節(jié)基本上是籌不到資金的。因此他無法為參加的藝術(shù)家支付旅途費用，幸好國外的藝術(shù)家可以向自己所在地區(qū)申請資助，即便如此，第十屆的時候，“總共有差不多360多名藝術(shù)家參與，那時候幾乎把我所有的錢花光了。”
而今澳門藝術(shù)博物館開始做行為藝術(shù)的文獻收藏，不過這樣的收藏也是不支付藝術(shù)作品的費用的。“通過評選的過程，有機會展覽、出畫冊，提供經(jīng)費來澳門。”吳方洲表示，“（這個市場本來沒有）你問我值多少錢，我也不知道。”
“我以為國外會好一些，其實也不是特別好。”肖魯和《藝術(shù)評論》分享了她剛剛看過的一篇關(guān)于國外行為藝術(shù)家的文章，“這種藝術(shù)家商業(yè)價值都不是特別高。”陸蓉之曾于上世紀(jì)70年代在美國參與行為藝術(shù)的浪潮，而今回憶往昔，她說，“我們當(dāng)初去搞行為的那票人都去哪里了？沒有了。”
藝術(shù)家、策展人、研究者、評論家，與在風(fēng)起云涌的藝術(shù)市場中賺得盆滿缽滿的商人相比，關(guān)于行為藝術(shù)的各方面參與者幾乎都處于“義務(wù)勞動”的境況之中。而市場，影響的不僅是藝術(shù)家的職業(yè)定位，更是創(chuàng)作的心態(tài)。
吳方洲在接受《藝術(shù)評論》采訪時反復(fù)提到了“急”這個字眼，“1990年代大家不急，大家都很窮。雖然生活狀態(tài)很差，他們的心態(tài)還是比較單純的。2000年代以后，市場化太厲害了。2000年，藝術(shù)家，特別是宋莊那一塊，太急了。”市場化導(dǎo)致的藝術(shù)家急功近利的心態(tài)也對行為藝術(shù)本身產(chǎn)生了更加惡劣的影響，“很多人說，你不要去798（藝術(shù)區(qū)），因為798都是市場的東西，每天逛798，就覺得那些是好的，自己弄出來就是那些東西。”
張洹、馬六明等一輩藝術(shù)家曾經(jīng)以行為藝術(shù)為跳板，而今邁入了殷實藝術(shù)家的行列，霜田誠二敬告當(dāng)下的藝術(shù)家，上世紀(jì)90年代的奇跡不會再發(fā)生了。因為當(dāng)時的世界如此迫切聆聽著中國的聲音，而今的中國藝術(shù)家卻只想默默賺錢。
上世紀(jì)90年代，行為藝術(shù)曾經(jīng)是“白手鬧革命”的一種方式，而今常常成為藝術(shù)展覽開幕式上的噱頭，甚至成為商業(yè)炒作的工具。
日前，一場名為“手術(shù)：韓嘯行為藝術(shù)展”的活動在山東、北京等地陸續(xù)舉行，兩場“藝術(shù)展”分別邀請到國內(nèi)知名的策展人和批評家，中央美院美術(shù)館的王春辰和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的彭鋒擔(dān)任策展人。這一活動進行了廣泛的宣傳，也在藝術(shù)界內(nèi)引起爭議。
陳進相信這個事件的廣告成分大于藝術(shù)成分，他同時不無羨慕地說，“整形醫(yī)院有錢嘛，可以拿錢請策展人。我們拿錢請不了策展人，國外有很多策展人會義務(wù)來幫忙。”
肖魯以開放的心態(tài)認可其對于藝術(shù)邊界的擴展有積極作用。而四川美院的批評家王林在談及此事時認為，“行為藝術(shù)由于其挑戰(zhàn)性，往往成為社會事件，有新聞價值。對于策展人和藝術(shù)家也是一種誘惑，有時候就把其變成了一種新聞事件。我個人認為藝術(shù)家還是應(yīng)該著眼于藝術(shù)價值，去做一些觸及社會問題，引起人們對身體所引發(fā)的藝術(shù)問題、美學(xué)問題、社會問題、政治問題的思考。”