李小山
前不久，老友來訪，不免談?wù)撘恍┧囆g(shù)方面的事，不料老友有心將我們的隨意談話錄了音，并整理成文，我看了一遍，雖然了無新意，多是些老生常談，但有的問題還是具有針對性。正好《當代美術(shù)家》雜志約稿，于是我征求了老友的意見，把我們的談話加以修改和節(jié)選，發(fā)表出來，以供讀者參考和批評。
友：我注意到，很長一段時間以來，批評家大多變成了活動家，變成了被人詬病的“趕場子”的人，他們出現(xiàn)在各種熱鬧的利益場所，做一些與身份無關(guān)的事情。作為批評家，你覺得這現(xiàn)象正常嗎？
李小山(以下簡稱“李”)：正常和不正常是以某個標準來衡量，這個標準是什么？說實話，我無法確立它。批評家變成活動家，到處趕場子，除此之外，他們還能做什么呢？假如他們呆在書齋里辛辛苦苦寫文章，讀者在哪里？假如他們的苦思冥想只是自娛自樂，誰肯堅持？這里，我不得不用黑格爾那個歷史主義的宿命命題來做擋箭牌：存在的就是合理的。這么說吧，批評家的好時光已經(jīng)不復(fù)存在，批評家的發(fā)言權(quán)雖在但無人理會……
友：你指的好時光怎么理解？
李：若干年前——具體說，從上世紀80年代開始，批評家有一度是很風(fēng)光、很出彩的。他們幾乎掌握著所謂的話語權(quán)，是某種價值指向的制定者，是是非得失的評判者，是貌似書寫歷史的一群思想和觀念的精英。這顯然與當時的社會狀況相一致。因為改革開放初期，社會的價值指向尚不明確，很多事物處于尚未展開的雛形之中，需要有人批判、叫喊、推動等等，給了批評家用武之地，這是曇花一現(xiàn)的好時光。
友：這樣的解說似乎難以服人，我倒覺得，是你們本身的問題，你不認為自己正在喪失曾經(jīng)的斗志嗎？請你不要生氣，我聽出來了，你是想把責(zé)任推到環(huán)境身上，但這是一種經(jīng)不起駁斥的遁詞。如果你保持當年的銳氣，照樣可以產(chǎn)生一定的影響，至少能夠在眾聲喧嘩中多一種清醒的聲音。
李：是嗎？我還能產(chǎn)生影響？這一點我自己卻完全感受不到了。當年我年少輕狂，寫了一篇討論中國畫的文章，立即名聲大震，擱到現(xiàn)在，寫死了也只是一己之見……還有，現(xiàn)在十個老栗也當不了中國當代藝術(shù)的教父，現(xiàn)在的教父是金錢！不，金錢是上帝。我身邊的藝術(shù)家是最好的例證，早幾年，他們中的有的人對藝術(shù)真是虔誠，一有新構(gòu)思或新想法，哪怕半夜也會激動不已跑到我這里，拉著我談啊談，藝術(shù)像信仰一樣指引他們的生活。但最近幾年，他們再也沒有談?wù)撍囆g(shù)的興趣，一絲一毫都沒有了，只熱衷對好房子好車子，說實話，我都怕見他們……這不是個別的，而是普遍的。市場像洪水一樣淹沒了所有人，我看到極少數(shù)的人還在掙扎，企圖逃出來，但大多數(shù)已經(jīng)淹到底里，死透了。
友：這是你回避的理由嗎？
李：不是，我是厭惡，對那些骨子里浸透利欲的人，誰來拯救？再說我也不愿扮演眾人皆醉我獨醒的角色，我沒那么高尚，也沒那個財力。
友：你還是有憤怒嘛，說明你仍然沒有忘記你的身份。
李：憤怒有兩面性，既能使人保持審視的能力，又會讓人失去理智。我記得臺灣的龍應(yīng)臺寫過《中國人你為什么不會憤怒》一文，指的就是普遍的麻木和冷漠。當我們面對那些不義和骯臟，我們必須憤怒并表達自己的看法——當然啦，表達是因人而異的。正如我在臺北，拜訪龍應(yīng)臺，向她提到她和李敖在大陸有很多讀者時，她面露的不屑表情，扔了一句：他怎么能和我比？我理解她的意思，一個不喜歡當眾做秀的知識分子是不會對李敖抱有好感和敬意的。
友：你這么一說，我想到了陳丹青，有人稱他是“老憤青”。
李：前不久我在北京，有人對我談到陳丹青，口氣中充滿輕蔑。什么“老憤青”之類。我當即反駁：別把自己的油滑當智慧，丹青的憤怒是針對什么的？是他的一己之利？還是他有不可告人的私憤？很多人只看憤怒的形式，不關(guān)注憤怒的針對對象。當下的中國有那么多令人無法心安的丑惡和委瑣，不該痛斥嗎？有那么多的卑鄙和腐爛，不該揭露嗎？我想特別強調(diào)，越是有名望的人就越應(yīng)該擺正自己的姿態(tài)，別把自己放在與丑惡現(xiàn)象狼狽為奸的位置，或者故意裝聾作啞，成為讓權(quán)勢擺布的木偶。我在一些場合，批評過楊振寧現(xiàn)象，我的大意是，憑楊振寧那么高的社會地位，人們賦予了他那么多的榮譽，他為社會和道義承擔(dān)了什么？我并不要求他像前蘇聯(lián)的薩哈羅夫那樣絕對化，但至少應(yīng)該說出一些對體制、對社會現(xiàn)象的獨立的見解。楊振寧一會兒為中國傳統(tǒng)大唱贊歌，一會兒說中國的大學(xué)對中國的貢獻比美國的大學(xué)對美國的貢獻大，又帶了太太到處出場作秀，像娛樂明星一樣。我稱之為“楊振寧現(xiàn)象”，是要表達，我們社會的許多名流太油滑，太懂得自保，特別是身在文化界、思想界的那些名家們，把他們的言論仔細檢索一遍，就會明顯地發(fā)覺，他們太缺乏責(zé)任心了，任何事情和現(xiàn)象都不會讓他們憤怒起來，玩小聰明到頭來只能自己的形象抹黑。實際上，稍有自知之明的人都明了，靠我們最近的幾個老人，如錢鐘書、張岱年等等，不過是“舊時代”留下的“殘渣余孽”，我們和我們的上代學(xué)術(shù)人物(五、六十成長起來的那一群)，要學(xué)問沒學(xué)問，要思想沒思想，底子差得沒法說，對中國文化的推進幾無尺寸之功，所以我自己是很沒勁的。我不斷嘗試著多讀點書，多深入思考些問題，但力不從心啊，底子太差了！從二十世紀的中國文化的大輪廓看，上半葉可說是群星閃耀，各界都有領(lǐng)軍人物，下半葉則是……
友：我覺得你稍有夸張之嫌。
李：你注意過現(xiàn)在那些名流的言論嗎？
友：這和他們發(fā)布言論的渠道有關(guān)，我相信有些是言不由衷的。
李：這是事實。出版社和雜志的頭頭只需要做好兩件事，一是牢記不能踩地雷，一是一腦子掙錢的念頭，以至爛書爛雜志泛濫成災(zāi)，最終受害的是什么我想明眼人心里全都清楚。我記得康德說過，你可以沉默，但不要說違心話。做幫兇也好做幫閑也好，性質(zhì)是差不多的。
友：或許這叫迂回戰(zhàn)，明的不能說，就打啞語，這古代文人的老法。例如總是用大談傳統(tǒng)辦法進行軟抵抗。
李：有兩點需要注意，一是體制萬能論，目前這方面的言論比較多，把西方的憲政、市場和選舉奉為唯一的良藥，體制的重要性再怎么強調(diào)都不為過。一本書上講到錢偉長在舊清華和新清華的不同遭遇，錢先生曾感慨：蔣校長(蔣南翔)不是梅校長(梅貽琦)?。∥矣X得錢先生可能回避了問題的實質(zhì)。顯然，在舊清華，蔣校長恐怕當個助教都困難，而在新清華，梅校長恐怕只能做個勤雜工，這是他們兩個人背后的體制在起作用，是按體制要求來錄用以及淘汰誰誰的；但憲政、市場和選舉是萬能的嗎？說得遠了，省略不談亦可。二是文化自大論，為中國古代的輝煌文化大唱贊歌，其實是典型的阿Q心態(tài)。什么黃帝紀元，什么穿漢服，什么回歸傳統(tǒng)等等。我弄不明白，會有這么多腦子進水的人在瞎起哄。你想想，假如現(xiàn)在滿街走著穿漢服的人，那不是一群群的小丑么？而假如在美國的道路上奔馳著咱們中國品牌的汽車，歐洲人用著中國品牌的家電，日本人用著中國品牌的手機，情況又會是怎樣呢？這是一種設(shè)想，并非對立，我相信，文化與科技是一致的。我有比較強烈的民族情緒，希望中國人都有民族自豪感，但我不是民族主義，周樹人的弟弟說：凡民族主義必含有復(fù)古的思想在里面。復(fù)古是死路一條。
友：你說制度決定論，有具體的指向嗎？
李：不是個別的，從上世紀新文化運動開始就有這樣的論調(diào)。實際上，沒有任何一種東西可以作為唯一的決定因素。馬克思的觀點是經(jīng)濟決定論，但綜觀現(xiàn)實，有的國家和地區(qū)經(jīng)濟再好，也沒有達到現(xiàn)代社會所需要的文明水平。
友：確實。
李：這里，又可以看到批評家的作用了……
友：你對眼下的藝術(shù)界作何評價？
李：還是三句不離本行啊。我把眼下的藝術(shù)界分為兩塊，一塊是市場，一塊是學(xué)術(shù)評價。所謂的藝術(shù)界其實主要是由藝術(shù)家構(gòu)成的，而處在市場經(jīng)濟下的藝術(shù)家與市場又是分不開的。在一定程度上，他們在市場上表現(xiàn)，他們的市場指標可以當作衡量他們重要性的基礎(chǔ)。但是許多人對此非議不斷，認為市場斷送了藝術(shù)家的前程，摧毀了藝術(shù)家對藝術(shù)的信仰。我覺得這種看法太表面化了。什么樣的環(huán)境、什么樣的氛圍才適合藝術(shù)家成長呢？才是產(chǎn)生藝術(shù)家攀登高峰的外部條件呢？我們只能從藝術(shù)史上尋找依據(jù)，而藝術(shù)史告訴我們的恰恰又是，任何時代都可以產(chǎn)生它那個時代的藝術(shù)精品，都是藝術(shù)史延續(xù)的不可缺少的環(huán)節(jié)。我的意思是，不管是政治意識形態(tài)，還是市場經(jīng)濟，都不可能直接破壞藝術(shù)創(chuàng)作，它們作為對面的力量，有時候恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作需要的反作用力，在那種重壓和緊張的擠軋下迸發(fā)的力量正是藝術(shù)靈感的源泉之一。
友：你看好眼下市場上那些走紅的藝術(shù)家嗎？他們在市場上號召力與他們的學(xué)術(shù)位置相稱嗎？
李：這是一個尖銳的話題。有些朋友說我現(xiàn)在變了，往好里說叫寬容，苛刻點說叫做變得圓滑。其實，一方面我不愿意再扮演那種固定的角色，另一方面也確實無話可說。我指的是，那些虛火上升的藝術(shù)家是不值得談?wù)摰?，也不值得用嚴肅的學(xué)術(shù)姿態(tài)去批評，那樣做，簡直是一種抬舉，因為他們是過眼云煙……談?wù)撍囆g(shù)家在市場的表現(xiàn)不是我的關(guān)注點，但并不證明我完全采取回避的態(tài)度。那些資質(zhì)平平的藝術(shù)家屢屢創(chuàng)出高價，除去閱歷、官位和炒作的原因，我想不出還有別的原因。
友：譬如像范曾那樣的畫家？
李：他是一個很努力的畫家，比一般不學(xué)無術(shù)的畫家要強。但他的架子搭得太大了點，就如一個身材中等的人硬要穿一件巨人的衣服，不免處處露短。他的畫千人一面，筆墨浮淺，算不上優(yōu)秀。這類畫家在中國畫壇可以數(shù)出一批，從年齡上看他們的水準比他們的上輩(如李可染、傅抱石、黃胄等人)差一大截。聽說范曾畫價很高……還有很多名不副實的畫家畫價都讓人眼花，這就是市場與學(xué)術(shù)之間的隔膜。一些畫家的畫比較通俗，又有一般人所不具備的不尋常背景，吸引了收藏者的追捧。另外有一些畫家靠圖式吃飯，如賈又福、陳平是典型的，以不變應(yīng)萬變。還有像史國良這樣的炒作大師，用出家人的身份賺出鏡率加賺票子……再想想弘一法師，才真的讓人佩服。這和眼下國內(nèi)很少真正的收藏家有關(guān)，收藏者大多是些盲目跟風(fēng)的附庸風(fēng)雅的俗人，或者是些拿畫來投機賺鈔票的人。得承認，我們處在一個混亂、無序、被無盡的欲望推著走的時代，充滿著原始的邪惡的活力，人氣極為旺盛——當然啦，話又得說回來，人們把錢花在藝術(shù)上總比花天酒地好一些吧。
友：不是有很多畫家嘗試著對傳統(tǒng)中國畫進行改造和創(chuàng)新嗎？
李：我不否認，但從實踐的結(jié)果看是不理想的。譬如，有個階段實驗水墨動靜很大，現(xiàn)在雖沒有完全偃旗息鼓，也差不多僅剩余波了。我以為，對中國畫問題的探討，不應(yīng)該再糾纏論說，實踐本身已經(jīng)給出了答案。
友：好像你對這一塊一直抱有成見？
李：是嗎？我一想起范寬、李唐、董源、王蒙、倪云林、八大等等，就樂意鞠躬致敬，但我不會再對黃賓虹、齊白石、張大千這樣做，更別說他們之后的人了。二十多年前我批評那時的中國畫壇，評點了當時舉足輕重的名家大腕，惹了一身罵名。但我從來沒有覺得錯在哪里，中國畫不見起色，其標志即在于從業(yè)人員的高度一代比一代萎縮。
友：吳冠中先生呢？
李：我寧愿把吳先生的成就更多地擺在油畫創(chuàng)作的實踐上，而且，他是個綜合得分高的藝術(shù)家。此外，你很難再舉出其他例子……黃永玉？張仃？想想還有誰呢？目前的中國畫壇其實是荒蕪的，看起來熱鬧非凡，一年有數(shù)不清的各種展覽，拍賣也是搞得轟轟烈烈，前兩年每個省還搗鼓什么十大畫家晉京展，現(xiàn)在又有雜志評出十大畫家，實際上都是過眼云煙。我要補充一點，我并不因此否認中國畫的未來，以上的看法只是針對當下的，因為未來還沒有呈現(xiàn)，所以只能是預(yù)測和期待……
友：我讀過你對當代藝術(shù)評述的書，評價似乎也不高。
李：不對。我一直認為藝術(shù)永遠是一個時代的藝術(shù)，古希臘、羅馬、文藝復(fù)興、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義；漢唐、宋元、明清，包括當代，各種各類的藝術(shù)成就都根基于不同的時代。當代藝術(shù)是這個時代的精神的物態(tài)，亦是國際化的產(chǎn)物。如果說，以往的藝術(shù)皆是一個民族一個國家的原生物態(tài)，那么，當代藝術(shù)即是國際交流的結(jié)果。正如足球、籃球等運動項目一樣，沒有人追究這些項目的原創(chuàng)是誰。藝術(shù)盡管帶有更多的文化歷史色彩，帶有更多的種族、人文等特質(zhì)，但無論從形式上看還從觀念上看，都有一種我們時代的共性。
友：我從你的文章里讀到有關(guān)觀點，看來你處于自我矛盾之中，一方面你把當代藝術(shù)認作是國際化的，另一方面又對中國當代藝術(shù)模仿、借鑒、挪用西方的東西感到不滿和無奈。
李：我指的是一種思想感情。創(chuàng)作者和受眾都是這個時代培育起來的，尤其在我們這樣的轉(zhuǎn)折的交替的岔口，中國畫的受眾的年齡與受教育的背景，與喜愛當代藝術(shù)的人的情況是有區(qū)別的。據(jù)我的經(jīng)驗，大部分弄中國畫的人的素養(yǎng)比較單調(diào)，缺乏豐富性……我曾請一個弄中國畫的朋友(是一位名氣不小的國畫院的領(lǐng)導(dǎo))看一個級別很高的油畫展，他竟然說，我從不看油畫展。相反，一些畫油畫或搞當代藝術(shù)的人，對傳統(tǒng)文化和對中國畫并不缺少了解，甚至了解得相當精深。這個事例是用以表明，藝術(shù)家如何從他的生態(tài)中吸取更多的營養(yǎng)，獲得更廣泛的資源并從中產(chǎn)生靈感。
友：我同意。如果選十個年紀在五十歲以下的當代藝術(shù)家，同樣再選十個年紀相當?shù)闹袊嫾?，兩者進入當代藝術(shù)史的可能性是一目了然的，估計后者沒有一個能進入。前階段我看報道，天津的李孝宣自稱，以后的美術(shù)史家如果不把他列為重要一章，將是個白癡。
李：我不知道這事，他可以自認為有重要一章嘛。我覺得，中國畫壇就像武打小說里的那個江湖，人人爭搶天下第一，自稱大師的人可以裝好幾卡車。
友：從你以上的談話可以看出你對當代藝術(shù)的觀點有了轉(zhuǎn)變。
李：與西方不同，中國當代藝術(shù)不是內(nèi)部歷史過程的必然，也就是說，不是自身節(jié)奏積累的結(jié)果，而是靠外力的推動。這樣的話，在它的雛形階段，勢必要模仿、借鑒和挪用。但經(jīng)過這一必須和必然的階段，藝術(shù)家會把自己真正的切身的經(jīng)驗融入到創(chuàng)作里面，這時候，中國當代藝術(shù)的面貌便凸現(xiàn)和完整起來。從最初的老85，到后89，再到90年代末，一直延伸到當下，接力棒比較順利地傳遞下來。中國當代藝術(shù)的豐富性和特色正在展開，一些藝術(shù)家和一些重要的圖式已成為歷史記憶，成為視覺資源……當下，第一撥沖擊波過去了，第二撥尚在形成之中，但中國當代藝術(shù)展示出的可能性無疑給我們以信心。前面談到當下拜金主義的洶涌潮水對藝術(shù)的損害，這需要時間慢慢平服，藝術(shù)家以前太窮了，我們都太窮了，就普遍性而言，貧窮不能產(chǎn)生持久的創(chuàng)造力，這就需要一個過程，把扭曲的價值觀重新扭過來。