盡管將本屆臺北雙年展的著眼點(diǎn)置于“歷史”，總策展人安森·法蘭克（Anselm Franke）無意為之賦予積極介入社會或是行動主義的姿態(tài)，同時(shí)也避免讓藝術(shù)成為潔身自好的“局外人”，而是通過直面國際雙年展所普遍面對的搖擺于社會歷史現(xiàn)實(shí)與美學(xué)語境之間的困境，來試圖為本屆臺北雙年展開創(chuàng)更多自我審視的角度。這一思路在他去年的策展提案中便有章可循：“唯有對前述兩難困境的歷史根源，予以追究并加以運(yùn)用，才能回避以‘二者擇一’的方式響應(yīng)并脫離前述藝術(shù)和政治之間的困境。為此，我們必須擴(kuò)大探究的規(guī)模，并從一個(gè)更寬廣的角度，例如歷史的虛構(gòu)、敘述和判準(zhǔn)以及藝術(shù)實(shí)踐的角度，來檢視藝術(shù)在當(dāng)今社會的地位。”

這種對于雙年展、乃至于藝術(shù)呈現(xiàn)的自省行為，美術(shù)館/博物館必定難脫干系。而此番在所有展廳內(nèi)所獲得的體驗(yàn)，很大程度上顛覆了熟悉當(dāng)代藝術(shù)觀眾此前的觀展預(yù)設(shè)：整個(gè)展覽充盈著歷史檔案、文獻(xiàn)搜集、前人舊作等，好些展廳讓人宛若置身于人類學(xué)博物館；它們與藝術(shù)家創(chuàng)作相互穿插、疊加，有時(shí)甚至不分彼此，共同演繹著人類歷史的不同面向，而其中包含了與歷史本身發(fā)生互動的諸多可能——從講述、記錄、切片研究，到對集體記憶或個(gè)人記憶的（藝術(shù)化）重構(gòu)、抽象萃取，乃至于虛構(gòu)故事、未來想象等等，都像是在竭力從“盲人摸象”的困境中掙脫、從而為歷史這只如中國古代惡獸“梼杌”般無法駕馭的怪獸繪制立體圖景。

“怪獸”理念源自臺灣文學(xué)家、史學(xué)家王德威所著《歷史與怪獸》一書，安森·法蘭克借之以“探索梼杌是否可以是說有的現(xiàn)代性的某種共通經(jīng)驗(yàn)”，在“現(xiàn)代怪獸／想像的死而復(fù)生”主題下，他為探尋這種共通經(jīng)驗(yàn)所引薦的一個(gè)重要方式是潛入想像／虛構(gòu)的通道、并檢驗(yàn)歷史這看似異己的“怪獸”在多大程度上是由我們自己所造。王德威在其著作中描述梼杌“不是尋常的怪物，而是種種惡獸七拼八湊的化身”，這“種種惡獸”、或是安森·法蘭克所言“持續(xù)變換身份的梼杌”，無疑也可作為徜徉于臺北市立美術(shù)館與士林紙場展廳中時(shí)、觀看種類紛雜的作品的一條線索。

尤為觸目驚心的，是關(guān)于近現(xiàn)代戰(zhàn)爭、囚役、殖民或是其他嚴(yán)肅政治史的作品以及檔案文件，它們貫穿于展覽始終，同時(shí)涉及冰冷的主流歷史記憶與有血有肉的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。其中，意大利藝術(shù)家組合、前衛(wèi)電影先鋒葉凡·吉亞尼謙（Yervant Gianikian）和安杰拉·瑞奇·魯奇（Angela Ricci Lucchi）的五頻影像裝置（分三部分）《有關(guān)廿世紀(jì)的三聯(lián)畫》，從舊影片中剪輯戰(zhàn)亂之（匿名）片斷，并將之與宗教意象相聯(lián)結(jié)，影射制度化的信仰與暴力的關(guān)系；臺灣藝術(shù)家高重黎的《人肉的滋味》拍攝了93歲高齡的父親，國共內(nèi)戰(zhàn)殘留在他腦后的一枚子彈使之成為活生生的歷史見證，便是經(jīng)由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)折射出的歷史。紀(jì)實(shí)性圖像是這里的主體，然而所形成的紀(jì)實(shí)性集合體卻并非旨在構(gòu)建“真實(shí)”的可靠性，而是從更多角度提策觀眾的自覺、去反思現(xiàn)實(shí)畫面的局限和可能的多種解讀。

這在主題不那么明確的歷史記錄中更為明顯。攝影家、電影人、作家張照堂自1950年代起便是臺灣社會重要的記錄者，他的紀(jì)實(shí)攝影《Time of No Shadows》時(shí)間跨度四十多年（1959-2004），即便標(biāo)注出了拍攝時(shí)間、地點(diǎn)，這些照片看上去仍舊具有模糊的普遍隱喻，帶來一種去主體的歷史觀感。

安森·法蘭克概念中的“虛構(gòu)”（“必須透過作為形象的虛構(gòu)，我們才能認(rèn)知和認(rèn)識事物”）在這些作品中都或多或少地浮現(xiàn)出來，并且在臺灣藝術(shù)家鄧兆旻的作品《一個(gè)紀(jì)念碑，紀(jì)念厘清的（不）可行性》中達(dá)到最為清晰的表露：1949年臺灣的首宗少年殺人案被楊德昌拍成電影《牯嶺街少年殺人事件》，而鄧兆旻一面展示當(dāng)年記述這一被忽略的臺灣歷史片斷的新聞剪報(bào)，一面以符號圖表來（理性）分析楊德昌劇本中情節(jié)推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，同時(shí)，殺人瞬間被凝固為紀(jì)念碑般真人大小的雕塑，遇害女孩的遺言“我就跟這個(gè)世界一樣，這個(gè)世界是不會變的！”印刻于落地玻璃窗上，窗外，則是臺北最具政治意味的圓山大飯店與幾座高架橋上川流不息的車輛。鄧兆旻這件作品將同一事件的不同表現(xiàn)——客觀的、虛構(gòu)的、抽象的、具象的——都編織在一起，在安森·法蘭克所設(shè)計(jì)的雙年展語境中得到了前所未有的升華，反過來也成為這種策劃理念在某個(gè)層次上的表現(xiàn)。

在琳瑯滿目的作品之間，本屆臺北雙年展還安插了六個(gè)“微型博物館”，邀請不同的藝術(shù)家、策展人，整合成與總主題相關(guān)聯(lián)的島嶼般的二級集合體。“歷史與怪獸博物館”（安森·法蘭克與藝術(shù)家洪子健策劃）直接將矛頭指向現(xiàn)代各國政府與秩序法則的建立和延續(xù)所有賴于的暴力機(jī)制，探討“恐怖行動之理性”，與阿倫特著《極權(quán)主義的起源》有著異曲同工之志。洪子健的錄像《原諒》由多位各國政治家、犯罪者“官方致歉”的文獻(xiàn)錄影剪輯而來，剪輯作為表明態(tài)度的手法無比突出。

“【前】紀(jì)念博物館”是策展人、藝術(shù)家艾瑞克·波特萊爾（Eric Baudelaire）在安森·法蘭克的邀約下、將自己的紙本作品《前紀(jì)念》（Ante-Memorial, 2011）的概念在真實(shí)空間中實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)展覽中為“擁有記錄性質(zhì)的虛構(gòu)故事、以及為虛構(gòu)故事開啟空間的史實(shí)記錄創(chuàng)造出一個(gè)對話空間”（摘自波特萊爾《造假的力量——旅程中的幾點(diǎn)記事》）；而這，無疑與安森·法蘭克在整個(gè)臺北雙年展層面上所期許的不謀而合。與奧森威爾斯1938年引發(fā)恐慌的廣播劇《世界大戰(zhàn)》具有類似邏輯地，彼得 華金斯（Peter Watkins）的偽紀(jì)錄片《戰(zhàn)爭游戲》（The War Games, 1965）以殘暴恐怖的畫面虛構(gòu)出1960年代發(fā)生在英國的核子攻擊，還營造出“未來（可能）會是這樣”的教化氛圍，映襯出同樣在這一平臺上展出的真實(shí)歷史文獻(xiàn)所隱含的全新歷史可能。歸根到底，拉回對影像本身的勘探與質(zhì)問，探討圖像搖擺于真實(shí)與虛構(gòu)之間的特性或許顯得有些陳舊，然而波特萊爾別有意味地加入了時(shí)間這一無所不在卻時(shí)常為人所忽視的因素，卻是在當(dāng)前這一雙年展語境下一記響亮的奏鳴。

此外，“韻律博物館”、“跨越博物館”、“葫蘆博物館”以及位于士林紙場的“基底無意識博物館”同樣成為大量文獻(xiàn)文本與藝術(shù)作品共生、共融的平臺。其中，“葫蘆博物館”取葫蘆之形（容器）、之義（容納、收集……）為修辭中的線索，從對葫蘆本身的歷史探索出發(fā)、一直引申至日本福島核災(zāi)中失控的容器（反應(yīng)爐）、再回到高科技災(zāi)難后作為“低科技文化典范”的葫蘆本身。在臺灣，核電站安全隱患問題日漸昭顯，雖未在本屆雙年展中有任何直接呈現(xiàn)，卻是時(shí)時(shí)浮現(xiàn)于觀者心中，不可謂不在展覽所涉及的范疇內(nèi)。

再者，本屆雙年展同樣呈現(xiàn)眾多探討?yīng)M義政治主題之外多層次“現(xiàn)代性”問題的創(chuàng)作，從某種角度看，這些作品更進(jìn)一步地深入到更為抽象、更為無孔不入的機(jī)制與系統(tǒng)中去，共同勾勒出整個(gè)雙年展所期許的對歷史多棱表現(xiàn)之探究。

關(guān)乎藝術(shù)體系自身的，包括旅居倫敦的波蘭藝術(shù)家瑪莉夏 蘭凡朵斯卡（Marysia Lewandowska）與尼爾 康寧斯（Neil Cummings）具有科幻氣質(zhì)的錄像作品《美術(shù)館的未來：分布式》（2008），作品并不難理解，一場發(fā)生于2058年的對話推演出對當(dāng)下的我們來說尚且屬于未來的藝術(shù)體系圖景。而劉鼎與李然以及臺灣藝術(shù)史學(xué)者鄭美玲合作的《揮之不去》則在美術(shù)史層面上引入主流精英藝術(shù)之外的作品，通過幾近零信息傳遞的“弱表演”與開幕之后原封不動呈現(xiàn)的對談內(nèi)容錄像，誘導(dǎo)觀眾反思各自對藝術(shù)史的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。

哈倫·法洛基（Harun Farocki）則走到了整個(gè)影像政治學(xué)的層面，他的錄像作品《類比》低調(diào)地從考察電玩游戲視覺史出發(fā)，卻具有勘探科技進(jìn)步為藝術(shù)史乃至整個(gè)人類歷史以及“真實(shí)”本身帶來何種沖擊的野心。這種多棱鏡般反復(fù)折射的研究宛若整個(gè)雙年展的一個(gè)縮影，其意義之繁復(fù)有待更為細(xì)致的觀看。

最后，英國設(shè)計(jì)師札克·季思（Zak Kyes）設(shè)計(jì)的展覽主視覺上，英文字樣“重迭、且如鏡面般反射、變形”，還可通過臺北雙年展剛剛推出的App手機(jī)應(yīng)用程序與使用者達(dá)成多種互動，這又與展覽本身形態(tài)相得益彰，互通著持續(xù)生長的可能。

2010年的臺北雙年展通過對自身過去的回溯、來探討展覽乃至藝術(shù)的政治性（而非借由藝術(shù)來觀看政治）；本屆臺北雙年展所面對的是一個(gè)持續(xù)激蕩的雙年展格局，安森·法蘭克敏銳捕捉到今年柏林雙年展為代表的政治美學(xué)“終結(jié)”后的柳暗花明，以及在臺灣這一地區(qū)討論歷史的合理性和諸多可能性。經(jīng)由王德威“怪獸美學(xué)”而形成的策展理念，在整個(gè)展覽中保持了高度的連貫性，同時(shí)也邀請觀眾的積極參與——無論是智識上的、還是行動上的（漢娜赫紀(jì)希[Hannah Hurtzig]為美術(shù)館接待大廳所設(shè)計(jì)創(chuàng)作的《等候大廳現(xiàn)代性場景》調(diào)動了幾乎所有的觀眾）——，這也是安森·法蘭克對藝術(shù)語言的期待所在。

2012臺北雙年展“現(xiàn)代怪獸／想像的死而復(fù)生”將在臺北市立美術(shù)館持續(xù)至明年1月13日。