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森林里的彎腰樹與公園里的樹是不一樣的。彎腰樹按照彎腰樹的生長環(huán)境在長它的枝，結它的果，別的樹按照別的樹的生長的態(tài)式和它自身的規(guī)律來生長。我就是那棵彎腰樹，讓我打直了身體充當那棵筆直的樹干，我充當不了。――羅旭
羅旭的策略具有雙重諷刺性：一方面，他脫離了許多中國當代藝術家的創(chuàng)作風格和道路，另一方面，他的作品獲得了全世界的廣泛支持。他的姿態(tài)本身就是一種展示，展現的是一個瘋子或者一個隱士的習性，以此來驗證自己的藝術夢想。然而，羅旭又不可能僅僅是一個瘋子或者一個隱士，因為他的藝術形式贏得了國內外眾多的關注。他的作品所帶來的影響表明：選擇大腿作為基本形式，羅旭想表達的遠遠超出了他的個人觀念。在國內，羅旭的美腿作品被理解為：對古老中國“裹小腳”傳統(tǒng)的注解，對中國女性從傳統(tǒng)束縛和社會等級制度中解放出來的闡釋，對國家力量控制公民個人生活的評注。在國外，則被看作個人的創(chuàng)作，是超性愛注視的作品，是放縱的男性主義的見證。這兩種理解都忽視了作品中蘊涵的藝術創(chuàng)作復雜性。羅旭采用了數字媒體中的漸變技術，使用圖像處理軟件Photoshop將大腿變成了炸彈、飛機以及電力圖標。然后，他又將這些幻想重新演繹成三維立體形式，然后用或者玻璃鋼制作。因此，創(chuàng)作一件作品，他必須使用至少三種媒介結合的技巧。另外，他還需要敢于冒險，觀眾們也許會取笑他，也許會忽視藝術家的幽默，結果大家一起嘲笑藝術家，而不是與藝術家一起玩笑。
鐘情于自嘲是一種勇敢的行為。羅旭沒有把自己放在高處，而是幾乎把自己分解了。試想一下會覺得奇怪：不足十年之前，還沒有藝術中心展出當代藝術作品的時候，一個中國藝術家就已經在尋求這些地方之外的避難所了。更奇怪的是：當大多數中國藝術家注重于擠進現代藝術領域，尤其是尋求海外發(fā)展的時候，這位藝術家還宣稱自己是“門外漢”。而最奇怪的甚至不可思議的是：這位中國藝術家，竟然如同瘋狂的天才文森特 凡 高一樣，開始從事現代主義神話，而當時這一意識形態(tài)幾乎還沒有在中國大地上扎根。
我不知道什么叫典型的中國，什么叫典型的世界。土豆從地里出來的時候就是土豆，從云南的地里出來就是云南土豆，同樣美國的地里出來的土豆就是美國土豆。有趣的是，這些不同地域刨出來的土豆，轉化成了土豆條，香辣土豆片。――羅旭
在亞洲和非洲一樣的非西方世界的藝術中心，那里的當代藝術常常被藝術正統(tǒng)性的問題所困擾。這件作品是真正具有本土色彩，還是被合成的國際語言所稀釋了呢？它是在國外銷售，還是迎合國際范圍的觀眾。這個難題對藝術家而言，是一個陷阱，很難掙脫。以當代中國藝術家們?yōu)槔?，九十年代初期，許多中國藝術家?guī)е錆M中國傳統(tǒng)韻味的作品出現在國際藝術舞臺上，他們通過重塑毛主席的肖像，或者使用竹子或米紙這些傳統(tǒng)材料制作。即便是在徐冰或者蔡國強他們更具試驗意義的作品之中，西方人仍然可以發(fā)現藝術創(chuàng)作核心中的中國特色。這種狀況可以認為是，對藝術正統(tǒng)性的渴求，是一個藝術家面對本族文化堅定不移的肯定。然而，這可能也是文化旅游的帶來的不健康需求，使得藝術包涵了異國他鄉(xiāng)的旅游見聞。在這兩種極端做法之間，我們很難把當代中國藝術家看作一個依據個人觀點進行藝術創(chuàng)作的獨立個體，而不是作為某種特定文化的代言人。
羅旭深刻理解到了一點：也許中國特色可以帶給他短暫的聲名，最終卻會切斷他漫長的藝術生命。他并非有意識地不遵循基本地藝術準則，而是他知道只有追求個人藝術語言，才最能抓住一些有價值的東西。從本質上看，羅旭的美腿作品是超現實的，是一位中國藝術家不可多得的審美觀，非常接近薩爾瓦多 達利的油畫或者曼 瑞的攝影作品所表現的性征。羅旭的個人語言乍一看沒有什么中國特色，而且他選擇女人的大腿做題材，看起來既沒有深度也沒有意義。然而，在這些膚淺的雕像之中的某處，羅旭也許捕捉到了真正的人性的普遍性，就象在任何一個都市，路上的男人們對女性的美腿有意無意的一瞥。
在羅旭看來，對于普遍性的追求，是所有藝術創(chuàng)作的中心，通常需要回歸到母體子宮中去，而他就選擇了土著巢。它標志著對自然的回歸，尤其是要與都市生活帶來的干擾進行對抗。這就意味著，藝術家必須完全投身于自然，識別生物現象，從而使人類經歷之主旨復活。
人類生活的狀態(tài)、過程、意義，僅同于一片樹葉，這個是我五十歲的人生觀，五十歲的經歷，是我感受到的人生觀和自然觀。其實，我們仔細地看一片樹葉的過程，會發(fā)現跟人及其得相似，當然，不相似的一點，人遠遠不如一片樹葉那么活得自然而然。――羅旭
羅旭最近一系列作品，通過研究樹葉這一普遍的自然元素，來探索普遍的人類情感。他的“樹葉”比真人還要高，它們不僅僅是簡單的自然生命，而且能使人聯想到人類的情感。這些巨大的青銅樹葉，或痛苦掙扎，或舒坦愉悅，形象生動，已經不是簡單的象征物了。它們是天然野生的樹葉，而不是人為種植的草木。它們生長著、變換著色彩、直到凋零飄落，化身泥土，都是生命循環(huán)中的一部分。然而，它們勇往直前地抗爭著，而不像秋天里散落在草坪上的落葉那樣，順從地被收集起來。
羅旭的美腿作品也許是純肉欲的表達，但他的樹葉表達的卻是生命。美腿作品頗具諷刺意味地，把個體的性欲轉化成無畏的公共宣言。樹葉系列則是羅旭較為雋永、成熟的作品，體現了藝術家對于生命的深邃思索。樹葉作品的種種表情使人回憶起他土著巢里的早期作品。那里有一個房間堆滿了高大的巨型雕塑，一個個都包含了不同心情的面部表情，仿佛一個嗚咽的組曲。現在，羅旭把種種情感刻畫在巨大的樹葉雕塑上，乞求觀眾們去沉思那些常被忽略的自然因素。
羅旭把我們的注意力都集中到一片簡單的樹葉上，讓我們仔細審視一個簡單的表情，把它當作一件有價值的紀念碑式的藝術品。也許，這又是一個瘋子的追求，把人類表情本身作為視覺主題。當然，羅旭對于女人大腿不加掩飾的迷戀，有些不成熟，也令人尷尬。的確，只有一個瘋子才會歪曲情緒反映的重要性，尤其是身處這樣一個自我放棄多于自我滿足的社會，身處這樣一個消費主義勝于個體愉悅的社會。這是歇斯底里的表現，與沉思截然不同。事實上，羅旭要求他的觀眾們盯著一片樹葉，關注一種表情，已經創(chuàng)造出與學者相反的對立，這是一個單純的自然物體的沉思，不是為了冷卻情緒，而是為了喚醒激情，激發(fā)想象力。
這是高度浪漫主義的作品，依托自然本身，提高藝術家的個人風格。這與19世紀那些小說和繪畫一樣，白云、高山和落日都是崇高的象征，較之簡單的遭遇自然更為有力。與此同時，羅旭的樹葉雕塑頗具亞洲風味，襯托出了觀者的渺小，并將觀者帶到適合的位置，以彰顯自然的雄偉壯麗。羅旭在他的土著巢周圍耕地勞作，種花養(yǎng)草，舞弄雕塑，不斷地探索植物超現實主義的可能性。這并不是純粹的自然，而是特殊培養(yǎng)的自然世界，來展示它超越藝術和文明人造觀念的不朽力量。
所以，羅旭的花園――不論是他家的周邊，還是他正在興建的堆滿樹葉雕塑的工作室――都未必是對自然的回歸。這未必就是回歸伊甸園，回歸那片純潔無暇的凈土，回歸那段工業(yè)化尚未玷污人類經歷的美好時光。這是一片想象的園區(qū)，草木茂盛、動物群行，充斥著激情與性征。這種自然狀態(tài)，因為是人造的，而變得愈加令人神往了?？纯赐林驳奈恢茫ッ鞒峭庖呀浻幸粭l高速公路經過土著巢，帶來了喧囂、污染，以及交通堵塞。然而，在這片土地上，土著巢從騷動中退出了，并不能達到讓自然做主的完美狀態(tài)。羅旭發(fā)現了，其它人可能也相繼發(fā)現了――要保存有意義的中國內涵，需要運用薩爾瓦多 達利的想象力以及堂 吉訶德的固執(zhí)。羅旭和這些活著的或是想象出來的空想家們非常相似，一個空想家把熔化的鐘掛在樹枝上，另一個則把風車當作惡龍。這兩個空想家都不是中國人,但是羅旭卻與他們非常像,這只能說明他的想象力終究是非常豐富，無所不及的。
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