投資青年藝術(shù)家需要勇氣和敏銳的判斷力

泰特美術(shù)館的特納獎是全球最負聲望的現(xiàn)代藝術(shù)獎，它頒給那些并非初出茅廬，但是又尚未嶄露頭角的青年藝術(shù)家。

事實上，發(fā)現(xiàn)這樣的藝術(shù)家并不僅僅是學(xué)術(shù)界的事情，隨著藝術(shù)投資在國內(nèi)的興起，資本也加入了這樣的行列。

一個顯而易見的事實是，那些獲得特納獎提名的年輕藝術(shù)家，作品價格立刻會上漲三分之一，而獲得特納獎則會令他的作品價格翻番，而這正是藝術(shù)品投資者追逐的經(jīng)典案例。然而藝術(shù)就像薛定諤的貓，在盅罩打開之前，每個人都只是在押寶。

本周，畫廊、策展人、收藏家、投資人一起討論“狩獵”那些極具潛力的年輕藝術(shù)家是否可行。

房方(星空間總監(jiān))

當(dāng)年那些年輕百萬藝術(shù)家

提及“年輕”，不禁讓人想起藝術(shù)基金的鼻祖“法國巴黎熊皮基金”。1904年，金融家們以每人212法郎的預(yù)算購買了包括畢加索在內(nèi)的一批藝術(shù)家的早期作品。當(dāng)年畢加索只有25歲。

1999年，如果你去北京翰海以44萬拍下劉曉東在32歲時所畫的《白胖子》，那么你可以在2010年以3100萬的價格售出，漲幅約700%。

2002年，劉野38歲，他的《溫柔地殺我》估價七八萬，并且流拍。四年以后，這件作品在北京保利以154萬成交，漲幅200%。而今天，恐怕已經(jīng)超過千萬。

2005年，曾梵志28歲，他的成名作《協(xié)和醫(yī)院》在香港佳士得拍賣。如果你當(dāng)時大膽一點以120萬拿下，那么2010年保利拍出的3416萬就歸你了。五年的時間，280%的回報。

其實，藝術(shù)品投資不見得要花費巨資，很多時候，可能100萬就能造就投資經(jīng)典。但是，判斷年輕藝術(shù)家是個技術(shù)活，需要更多的勇氣和專業(yè)知識，需要做好準(zhǔn)備接受時間的檢驗。說白了，一百萬買青年藝術(shù)家需要的是心態(tài)。做一回天使投資人，才有可能獲得天使般的回報。

陳波(鼎藝藝術(shù)基金投管會主席)

估算年輕藝術(shù)家的資金注入量

國外投資有三駕馬車：股票、房地產(chǎn)、藝術(shù)品。國內(nèi)這兩年相對來說股票和房地產(chǎn)受調(diào)控的力度都比較大，藝術(shù)品因此發(fā)展較快。

藝術(shù)品投資相對來說比較附和我們現(xiàn)在高凈值人群投資的意愿和心態(tài)，不僅有保值的功能，還能夠不斷的增值，甚至于快速的增值，并且也能滿足心靈上的享受的需要。在這種背景下，中國藝術(shù)市場事實上還處于初級階段。今年根據(jù)銀行管理報告，差不多有59萬超過一千萬可投資資產(chǎn)的高凈值人群。59萬人如果按照平均三千萬資產(chǎn)來計算的話，就有18萬億的可投資資產(chǎn)總額。按照西方國家投資藝術(shù)品的習(xí)慣來看，藝術(shù)品投資通常配占5%到10%之間。所以，保守來說，是18萬億的5%，那就可以知道藝術(shù)品投資情況了。

而這其中，青年藝術(shù)家又是最具有升值潛力的，由于其超高回報率和由此伴生的高風(fēng)險，如果參考基金等機構(gòu)投資者安排類似激進型投資策略在總盤子中的配比的話，則可以大致估算出未來市場中流入青年藝術(shù)家的資金規(guī)模。

任曉劍(天使收藏家)

“天使收藏家”愿意買單

我和我的一些收藏朋友一開始完全是以私人收藏的形式，在正式的收藏之外，做一些年輕藝術(shù)家的收藏。但當(dāng)時并沒有“天使收藏”這樣一個概念，主要還是源自一種意識上的自覺。年輕人必須要有機會，而我們則有責(zé)任提供。因為這樣的“天使收藏”也花不了多少錢，所以相比正式的收藏而言，就比較隨便，只要這些年輕人有天賦我們就愿意付費，來幫助他們施展。

“天使收藏”所帶來的投資回報是繞不過去的話題。不是說我在做“天使收藏”的時候不注重投資回報，那樣說太矯情。但事實是，我對青年藝術(shù)家成長的關(guān)注遠遠大于我對投資回報的關(guān)注。如果他們最終“出來”了在藝術(shù)圈出人頭地那我會興奮的說：“你看！我沒看錯！”這是對我鑒賞水平的認(rèn)可，它帶給我的快樂遠遠多于那些投資回報我并不是沒有賺過錢。

季玉年(季豐文化傳播創(chuàng)辦人)

投資青年藝術(shù)家需要有敏銳的判斷力

如果你是30-40歲的人，買年輕藝術(shù)家的作品，既分享同代人的思潮、思維和經(jīng)歷，同時十到二十年的積累也能建立一批具有歷史價值的收藏。到那時，藝術(shù)研究員、出版社、美術(shù)館都會有興趣發(fā)表這些作品因為它能夠反映一代人的藝術(shù)發(fā)展情況。其實仔細想一想，今天成功的策展人和經(jīng)紀(jì)人，都是在今天這些大腕的年輕時代就發(fā)現(xiàn)了他們。

當(dāng)然，這也意味著一種冒險。

20世紀(jì)50年代的巴黎，藝術(shù)發(fā)展極度茂盛，吸引了無數(shù)外來年輕藝術(shù)家。今天這批留在藝術(shù)史上的人物可能過百，但在價格上穩(wěn)中有升的卻始終是少數(shù)。這意味著，投資青年藝術(shù)家需要有敏銳的判斷力。較之于當(dāng)下，我們往往對過去的東西有判斷力，對當(dāng)下青年藝術(shù)家的投資，更像是一種狩獵，可能這也是投資回報之外，更加吸引我們的地方。

楊心一(某藝術(shù)基金董事)

推青年藝術(shù)家不是單純的商業(yè)利益

希特勒曾經(jīng)是一個青年畫家，但沒有人扶持他，他的創(chuàng)造力被社會轉(zhuǎn)化成負面的破壞力這就是我為什么要鼓勵推動青年藝術(shù)家。

文化是在傳承和創(chuàng)新中得到發(fā)展的。傳統(tǒng)的精華，需要經(jīng)由新生代得到保存；文化機體的健康，也需要不斷輸送新鮮血液。在整個文化系統(tǒng)中，藝術(shù)本來就充當(dāng)著一種敏感的、革新的角色，而青年藝術(shù)家由于尚未成熟，潛藏著未知的創(chuàng)造力。正是基于文化的自我保存和自我更新意識，西方國家一般都注重鼓勵青年藝術(shù)家，通過設(shè)立獎項、扶持計劃等方式，形成制度安排，產(chǎn)生持續(xù)的社會影響力，甚至一些商業(yè)畫廊也會有規(guī)劃的每年推出一定數(shù)量的新人展。這些方面都構(gòu)成了文化軟實力的重要儲備。因此，推動青年藝術(shù)家對文化發(fā)展具有重要意義。

現(xiàn)代藝術(shù)史的核心是對“新”的崇尚。現(xiàn)在我們已不再信奉這種簡單的進化論歷史觀，但藝術(shù)史也絕非“九斤老太太”式的退步論(一代不如一代)，否則難免趨向保守，甚至大批評家如美國的格林伯格(ClementGreenberg)，在20世紀(jì)50年代后，也會對當(dāng)時新興藝術(shù)形式產(chǎn)生誤判，這個形式后來被批論家認(rèn)為代表60年代文化傾向的“極少主義”(minimalism)。究其原因，是因為時代在變化。因此，不同的時代都希望推陳出新，而人們相信，青年藝術(shù)家身上最能發(fā)現(xiàn)敏銳的時代感。可以說，從藝術(shù)史的規(guī)律來看，推動青年藝術(shù)家意味著面向藝術(shù)史的可能性，并且親身參與藝術(shù)史的書寫，換言之，推動青年藝術(shù)家就是推動藝術(shù)本身。

從西方的發(fā)展經(jīng)驗來看，在前現(xiàn)代時期，藝術(shù)家主要依靠教會、權(quán)貴和富商等贊助人(Patron)。啟蒙運動之后，藝術(shù)家被賦予更高的獨立地位，但這種制度設(shè)計決定藝術(shù)家的生存必須依靠市場。早在19世紀(jì)末，歐洲工藝美術(shù)運動(ArtsandCraftsMovement)的主要人物之一，威廉·莫里斯(WilliamMorris)曾提出一種設(shè)想，認(rèn)為藝術(shù)家最好掌握其他的謀生手段，美國抽象藝術(shù)家羅斯科也有類似觀點。然而，現(xiàn)代教育是一種專業(yè)教育，這些設(shè)想難以實現(xiàn)。更糟的是，青年藝術(shù)家還需面對市場配置資源的不均衡，市場青睞成熟期的藝術(shù)家，所謂“只摘果，不種樹”。這種青黃不接容易導(dǎo)致藝術(shù)道路的夭折，因此，青年藝術(shù)家更需要來自社會的扶持。

西方的經(jīng)驗未必可以照搬，但是應(yīng)該可以借鑒。有人會質(zhì)疑物質(zhì)上的順境對藝術(shù)家成長的利弊，但對社會而言，肯定利大于弊。如果社會能做“伯樂”，除了鼓勵青年藝術(shù)家專心于藝術(shù)生涯，更會帶動良性循環(huán)，塑造一種崇尚創(chuàng)造、相信未來的整體精神氛圍。這一點與中小企業(yè)創(chuàng)新孵化器有相似之處，具有深遠意義。今天的青年藝術(shù)家，可能是未來的藝術(shù)大師，他們需要富于遠見的社會土壤。當(dāng)社會有意識的去推動青年藝術(shù)家時，其中就不再是單純的商業(yè)利益，更重要的是感受到了青年藝術(shù)家之于文化傳承、藝術(shù)發(fā)展乃至整個時代精神氛圍的必要性，從而形成一種文化自覺和文化遠見。