2013年1月22日，為紀念中日邦交正常化40周年及東京國立博物館成立140周年，東京國立博物館將推出大型特別展“書圣王羲之”。該特別展主要展示由東京國立博物館、日本宮內(nèi)廳、國外藝術(shù)機構(gòu)乃至民間收藏的王羲之書法作品及唐宋以來歷代書法大家的臨摹品。前兩年，日本京都國立博物館也舉辦了 “筆墨精神——中國書畫的世界”，以“典籍的世界”、“法帖的世界”、“文人的世界”和“收藏余光”幾個部分，全面展示了收藏于該館的中國書畫。日本藏中國書畫之系統(tǒng)，由這兩個展覽可窺一斑。

“古渡”與“今渡”

中國書畫在日本曾形成兩次收藏熱潮。第一次是在12世紀至16世紀。這一時期，通過公私貿(mào)易船，以禪僧間的往來為主體的中日交流日益增進，中國的各種文物流傳到了日本，其中對日本文化影響最大的要數(shù)宋元繪畫。這時期傳入日本的墨跡、繪畫一般被稱為“古渡品”。“古渡”繪畫的核心是以馬遠、夏圭、劉松年、梁楷等畫家為主的南宋畫院諸名家的作品，以及在明清時期出現(xiàn)的類似宋元畫的作品。另一部分是宋末元初禪僧畫作以及大量禪師肖像畫，現(xiàn)在，這一部分作品僅留存于日本。此外，由明州（今寧波）、杭州等地的職業(yè)畫家制作的佛畫，例如成套的“十王圖”、羅漢圖、“十牛圖”和水墨觀音等作品也是“古渡”繪畫的一部分。除了來往僧人攜帶的途徑之外，一些畫作還經(jīng)由宋元海上貿(mào)易等渠道輾轉(zhuǎn)至日本。

“古渡品”不僅與其他時期流向日本的中國藝術(shù)品存在時間上的差距，文化上的影響力也相異。正如日本漢學(xué)家米澤嘉圃所言，“這些作品不但決定了日本對中國文化的認識，而且還形成了日本自身文化的特質(zhì)”。在此后的幾個世紀，日本藏家極力完善在這一系統(tǒng)下建立起來的中國書畫收藏體系，并在這一收藏基礎(chǔ)上，發(fā)展出具有日本特色的收藏品和藝術(shù)特質(zhì)。

16世紀至19世紀，中國書畫的東傳一直沒有間斷，海上貿(mào)易是最重要的渠道，一些畫商購買中國畫至日本出售。一些被中國主流收藏排斥，不符合傳統(tǒng)文人鑒賞口味的作品，在日本卻獲得了巨大的聲譽和崇高的地位，非常暢銷，博得日本藏家喜愛。比如，被視為“粗硬”、“狂狷”的明代“浙派”作品，不被重視的晚明時期“吳派”作品以及流通于市的職業(yè)畫家作品，文化的差異使中日形成了不同的中國畫收藏體系。

20世紀初，中國遭受戰(zhàn)亂，歷經(jīng)改朝換代之波折，大批中國書畫通過各種途徑流入日本，在日本被稱為“今渡”藝術(shù)品，掀起了中國書畫東傳日本的第二次高潮。清宮流出的書畫為日本收藏打開了另一扇門，活躍于京都的中國學(xué)者兼畫商羅振玉在日本宣揚中國文人書畫收藏傳統(tǒng)，得到畫商原田悟郎和中國史專家內(nèi)藤湖南的關(guān)注，在日本帶動中國文人畫收藏，改變了原有的收藏狀況。資本雄厚的日本藏家開始意識到，他們收藏的中國畫存在巨大的空白，開始整理、檢視日本的收藏，學(xué)習并仿效中國鑒藏傳統(tǒng)，購入與中國藏家大體類同的畫作。一批文人畫作品在這一時期流入日本。阿部房次郎、上野理一、小川睦之輔、齋藤董盦、山本悌二郎、藤井善助、根津嘉一郎等人逐漸成為實力雄厚的中國書畫大藏家。而從清宮流入日本的精品，也不乏有傳為董源的《寒林重汀圖》、李公麟的《五馬圖》、傳李成所繪的《平林遠樹圖》等重要作品。

“二戰(zhàn)”及以后，日本收藏的中國書畫，有的毀于戰(zhàn)火動亂中，因為日本經(jīng)濟蕭條文物價格大跌而流落到歐美各國的作品也為數(shù)不少。很多歐美藏家是從日本了解、介入中國古代書畫，深受“日本趣味”和“日本化中國畫”主導(dǎo)，才開始在世界各地網(wǎng)羅中國書畫的。

中國書畫異域生根

盡管經(jīng)歷浩劫，藏于日本的中國書畫仍舊數(shù)量可觀。20世紀70年代，日本經(jīng)濟處于高速成長期，文化實業(yè)隨之上升，富裕起來的日本人開始考慮為所藏中國書畫尋找安穩(wěn)的歸宿，于是，流落到日本的中國書畫大多成為公私美術(shù)館和博物館的藏品。比如，阿部房次郎“爽籟館”的全部藏品落戶于大阪市立博物館；根津美術(shù)館是以日本實業(yè)家根津嘉一郎收集的藝術(shù)品為支撐建立的；東京國立博物館的中國畫藏品主要是上野精一捐贈的。此外，藤井有鄰館、澄懷堂文庫、靜嘉堂文庫、大和文華館、出光美術(shù)館都有大量私人捐贈的中國書畫……經(jīng)過近半個多世紀的整理和完善，中國書畫作品紛紛于日本各大美術(shù)機構(gòu)落戶安家，其中，眾多作品被定為日本“文化財”、“重要文化財”和“國寶”。

日本不僅為所藏的中國畫提供了庇護之所，還對流落海外的中國畫進行了系統(tǒng)的整理、研究，構(gòu)筑起完整的中國美術(shù)史論體系，呈現(xiàn)了全面的海外藏中國書畫。鈴木敬畢其一生，編撰了5卷本《中國繪畫總合圖錄》，收錄流落世界各地的中國畫7000多件；戶田禎佑、小川裕充在1999年—2000年主編《中國繪畫總合圖錄》續(xù)編，這一浩繁的工程一直持續(xù)至今。

通過幾個世紀的收集和保護，日本藏中國書畫形成了一定的數(shù)量和規(guī)模，在傳統(tǒng)中國文人的收藏之外，構(gòu)筑起另一類收藏體系，使那一部分被文人收藏家排除在外的中國書畫得以保存，二者形成了奇妙的互動，共同構(gòu)成了中國古代書畫的面貌，使我們能夠從更為廣泛的角度審視中國畫。正如美國中國美術(shù)史家高居翰（James Cahill）所言：“我們應(yīng)該對過去的中日鑒藏家表示由衷的感謝，因為不論身處何時何地，他們依照彼此差異懸殊的趣味和信條，為我們保存了如此豐富、品類各異的中國繪畫。”