近日，80位來自亞洲各國美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)和部分歐美藝術(shù)博物館的資深策展人齊聚廣東美術(shù)館，縱論亞洲藝術(shù)發(fā)展。期間，美國大都會藝術(shù)博物館、英國泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館等世界知名藝術(shù)博物館的資深策展人，接受了本報專訪，就策展人的身份、定位，策展人的問題意識、策展人的學(xué)術(shù)立場及與商業(yè)性展覽之間的關(guān)系，展開了論述，提供了寶貴的國際性經(jīng)驗。
美國大都會博物館亞洲部中國藝術(shù)主任孫志新：博物館不能變成藝術(shù)家的“托”
談?wù)摬哒谷说膯栴}，首先要做一個概念澄清。在西方，美術(shù)館和博物館之間并沒有嚴格的界限，像大都會博物館、大英博物館、盧浮宮，藏品都包括了從古到今、從西方到東方的各類藝術(shù)品。而在中國，博物館的分類很有自我特色，凡是歷史類的都叫博物館，凡是現(xiàn)當(dāng)代的都叫美術(shù)館。實際上，無論是美術(shù)館還是博物館，其根本目的都是通過對藝術(shù)品的研究、展覽來做教育。
美國博物館的部門負責(zé)人就是Curator，國內(nèi)一般翻譯為策展人，其實策展只是他的工作之一。Curator的工作包括了收藏、研究、策展三個方面，而研究才是他的工作核心。因為策展也是一個學(xué)術(shù)項目，展覽的目的是為了講清楚一個問題，起到教育作用，而不是單純讓觀眾覺得好看。展覽也是研究的一個有機組成部分。說到這里，有人可能會提出來，當(dāng)下中國的策展人，通常被詬病的就是問題意識比較薄弱。在我看來，其根源可能在于我們長期以來的學(xué)科設(shè)置上。美術(shù)史在美國是核心學(xué)科，一般的大學(xué)都有美術(shù)史系。而在國內(nèi)，美術(shù)史并不能獨立作為一個系而存在，基本只作為從屬于歷史系或其他系的第二類或第三類學(xué)科。事實上，美術(shù)史的素養(yǎng)，縱向和橫向的眼光，對養(yǎng)成策展人提出問題的能力大有裨益。
同時，美國公共博物館的策展人，還必須嚴守一條底線——辦展覽不能以盈利為目的，不能摻雜商業(yè)訴求。不是某位藝術(shù)家想到博物館辦展覽，博物館就會給他辦，而是策展人認為某位藝術(shù)家足夠出色，有必要給他辦展覽。這個展覽，必須建立在策展人對藝術(shù)家的作品進行深入研究的基礎(chǔ)上。像大都會博物館，如果要做一個當(dāng)代藝術(shù)家的作品展，那策展人至少要對該藝術(shù)家的作品有十年以上研究和成果。不可能近兩三年來藝術(shù)家的作品獲得良好的聲譽，博物館就馬上給他辦展。因為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是活的藝術(shù)，在不斷變化，你不知道藝術(shù)家在未來的幾年或幾十年還能走多遠，達到什么樣的高度。因此，美國的公共博物館收藏現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的作品，其謹慎程度遠比收藏古代藝術(shù)品高——如果量化一下，或許可以說要嚴格五倍以上。
可以想見，由于如此嚴明的制度，當(dāng)一個藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在有聲望的公共博物館的展廳時，那對其作品的市場價格將會產(chǎn)生多大的影響。而博物館不想變成藝術(shù)家的“托”，不想成為藝術(shù)品推銷人，因此，策展人跟藝術(shù)家盡管有可能認識，但他一定會保持某種距離。首先，策展人百分之一百不能接受藝術(shù)家贈送的作品：一個畫家今晚進門給策展人送了幾張畫，明天策展人就給他做一個展覽，這在美國的公共博物館是不可想象的，也是無法奏效的，你還沒做成展覽，博物館的董事會就會讓你打包回家；其次，策展人跟畫商也不能走得太近。另外，博物館在向私人借展的時候，要跟對方簽訂合約，幾年之內(nèi)這些展品不能送拍。所以，在西方的公共博物館，策展人的權(quán)限很大，卻也要嚴格自律，這是基本的職業(yè)操守。
當(dāng)然，美國的畫廊也會做一些展覽，但那跟博物館完全是兩碼事。就像百貨商場里的化妝品陳列，也有展覽的效果，不過它擺放得引人注目是為了賣得更好。畫廊的目的也是賣畫。因此，公共博物館的策展人，一般不會參與商業(yè)化策展；畫家出錢可以租到的地方也只能是畫廊，而不會是公共博物館；公眾看待這兩種展覽的眼光也是不同的。
美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館國際項目主任、資深策展人杰·艾倫·利文森：美國的批評家和策展人涇渭分明
在美國，策展人大多是為博物館全職工作，其具體職責(zé)取決于所在博物館的政策?？偟膩碚f，策展人負責(zé)確立展覽要呈現(xiàn)的概念，對展出的藝術(shù)品目錄、種類、教育內(nèi)容等有最終決定權(quán)，對一場展覽的成功舉辦負有統(tǒng)籌指揮的責(zé)任。
美國的批評家和策展人之間，涇渭也比較分明，批評家組織展覽的情況很少見。但在我看來，批評家通常和策展人有著相似的教育背景，或許他們的批評家經(jīng)歷對籌劃展覽也會有所幫助，有助于更好地抓住問題的核心，所以我并不排斥批評家走入策展人行業(yè)。
雖然，博物館的策展人很少會介入商業(yè)性展覽，但在美國，以銷售藝術(shù)品為目的的商業(yè)性展覽并不少見。這些展覽一般做得也很正規(guī)，通常是當(dāng)代藝術(shù)家向公眾展示自己的新作的一種方式。有時這類展覽也會出現(xiàn)一些很好的作品，批評家同樣會給予關(guān)注，在報紙上發(fā)表相關(guān)的評論。公眾對這些展覽也非常有興趣，但由于它們的商業(yè)性質(zhì)，大眾對其認知還是很清晰的，明白它們跟博物館的展覽性質(zhì)并不相同。
好的當(dāng)代藝術(shù)家，他們的回顧展常常得以出現(xiàn)在知名的博物館里面。但博物館展出的這些作品，大多數(shù)來自于博物館自身的收藏，或者借自一些重要的私人藏家，而且這些作品不可能在展覽期間出售，一般作為研究的對象刊登在學(xué)術(shù)刊物上。
英國泰特美術(shù)館資深策展人李淑京：公共博物館不能舉辦商業(yè)性展覽
在我看來，英國策展人就像是一名調(diào)解員，在藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾之間架起溝通的橋梁。策展人需要對藝術(shù)史及當(dāng)前關(guān)于藝術(shù)實踐的爭論有深刻的認識，對視覺藝術(shù)的文化和社會背景有較好的理解。策展人利用自己在學(xué)術(shù)及藝術(shù)方面的專業(yè)知識，在展覽中構(gòu)架相關(guān)的故事來傳達藝術(shù)家的視角，同時激發(fā)新的想法和討論。另外，策展人的日常工作還包括行政和組織工作，特別是在小型展館工作的策展人。但是，對策展人來說最重要的還是源于專業(yè)知識的策展視角和創(chuàng)意。
在策展過程中，策展人的藝術(shù)史知識和“批判性思維”是很重要的。中國現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)博物館的歷史都非常短，公共機構(gòu)和商業(yè)機構(gòu)之間的分工也不是太明確。策展人作為一種職業(yè)在中國還相當(dāng)新鮮，也未得到長足發(fā)展。現(xiàn)在是到了確立正確方向的關(guān)鍵時刻，希望中國以后的公共服務(wù)和藝術(shù)完整性能夠得到有效平衡，藝術(shù)得以被理解為一門獨立的人類活動而不是其他。
另外，我不是很認同中國公共博物館出租場地的行為，這會使公眾混淆博物館的藝術(shù)導(dǎo)向性。在英國，商業(yè)性展覽只會在商業(yè)畫廊中舉行，而不可能在非營利性的公共博物館中展出。雖然并沒有孰好孰壞之分，但商業(yè)性展覽和學(xué)術(shù)性展覽之間的界限是分明的。因為，展覽的目的必須明確，公共博物館和畫廊之間應(yīng)該避免利益沖突。
韓國國立當(dāng)代美術(shù)館資深策展人康森萬：商業(yè)性展覽和學(xué)術(shù)性展覽沒多大區(qū)別
當(dāng)今韓國的策展人，既像一位電影導(dǎo)演，要為展覽制訂計劃、落實籌辦工作、對外宣傳推廣；又像一位作家，除了跟過去一樣要研究作品及策劃展覽外，還要解釋及揭示藝術(shù)的文化背景，讓大家看得更明白。因此，一位成功的策展人，對我們生活的世界往往要保持著靈活變通的態(tài)度，對歷史本著開放包容的心態(tài)，以及對事件擁有強烈的調(diào)查興趣。藝術(shù)歸根到底就是要呈現(xiàn)藝術(shù)家乃至策展人對世界的不同理解和詮釋。
嚴格來說，策展人在公共博物館的學(xué)術(shù)性展覽中所扮演的角色，與在商業(yè)性展覽中所扮演的角色是不同的。但就展覽的呈現(xiàn)效果看，商業(yè)性展覽（在我看來，這個名詞其實挺諷刺的）與學(xué)術(shù)性展覽并沒有多大區(qū)別，策展人都可以通過作品的陳列來展示自己的探索主題及美學(xué)追求，與大眾直接接觸，開展教育計劃和其他相關(guān)活動。因此，我不太認同將學(xué)術(shù)性展覽和商業(yè)性展覽劃分開來。只不過，在策劃帶有商業(yè)目的的展覽時，策展人對當(dāng)今的藝術(shù)市場、藝術(shù)家的潛能、營銷手段等方面，要具備更強的分析能力。
可以說，策展是一個十分復(fù)雜的過程，所以任何充當(dāng)策展人角色的人都應(yīng)該具有籌備展覽的實際操作能力，懂得和藝術(shù)家們合作，并善于控制成本。只要有專業(yè)的實踐能力，我想，藝術(shù)史學(xué)家和評論家也可以當(dāng)策展人。
日本大阪國立美術(shù)館資深策展人安來正博：聯(lián)合報業(yè)集團
辦展覽很重要
日本展覽的類型有很多，策展人在其中所起到的作用也不同。就當(dāng)代藝術(shù)而言，策展人在其中扮演的角色，更像是一位藝術(shù)家，他構(gòu)思、創(chuàng)造并掌控著展覽的進程，與藝術(shù)家共同合作完成一個展覽。去年，我策劃了世界著名前衛(wèi)藝術(shù)家草間彌生的個人展，和她合作的全過程令我印象非常深刻。
在我看來，問題意識的缺乏，并不只是中國策展人的困境。有時候策展人組織一個展覽，就是為了發(fā)現(xiàn)問題。而要發(fā)現(xiàn)問題，就需要策展人具備較強的批判意識，否則，他充其量只是事件組織者，無法達到通過展覽揭示些什么的效果。我想問題意識正是批評家所必備的素質(zhì)之一。所以，如果批評家當(dāng)起策展人，我認為沒什么不妥。
今天的商業(yè)社會，藝術(shù)品無疑已成為一種特殊的商品，商業(yè)性展覽在全球范圍內(nèi)都不可避免，日本也不例外。大阪國立美術(shù)館就做過不少商業(yè)性的展覽，通常是和報業(yè)集團或電視臺合辦的。在我看來，商業(yè)性展覽對博物館而言同樣很重要。一方面可以解決一部分博物館的資金來源，一方面也可以架起博物館和公眾之間的溝通橋梁。其實，學(xué)術(shù)性展覽需要考慮商業(yè)上的成功，而商業(yè)性展覽也應(yīng)該有學(xué)術(shù)性的主題或?qū)W術(shù)觀點，這兩者完全可以兼容，并不矛盾。
中國香港M+博物館資深策展人皮力：內(nèi)地策展人被迫跨界局面亟須改變
記者：在您看來，策展人在展覽中應(yīng)該起什么樣的作用——是學(xué)術(shù)引領(lǐng)，還是展覽組織？
皮力：策展人的工作是總結(jié)藝術(shù)和藝術(shù)史的現(xiàn)象，并以作品陳列的形式呈現(xiàn)出這些現(xiàn)象。對于策展人來說，知識和經(jīng)驗、學(xué)術(shù)和執(zhí)行，二者不可或缺。
記者：內(nèi)地策展人的問題意識缺乏是不爭事實，應(yīng)如何走出這一困境？就您自身的體驗而言，您認為內(nèi)地策展人的所長和所短是什么？
皮力：內(nèi)地策展人作為一個職業(yè)興起才短短20年左右，我們需要不斷地從藝術(shù)和社會中發(fā)現(xiàn)問題，用藝術(shù)的方式介入并期待對社會和藝術(shù)有所裨益。
內(nèi)地策展人的長處是靈活，擅于在沒有成熟的條件下工作。但是，由于內(nèi)地良好的博物館制度闕如，因此我們在展覽的執(zhí)行和公眾化問題上還有很長的路要走。
記者：香港的商業(yè)性藝術(shù)展很多，那策展人在其中又充當(dāng)什么樣的角色？對民眾而言，這種展覽有沒有美學(xué)教育意義？
皮力：在香港，公共機構(gòu)的策劃人是不能為商業(yè)畫廊策展的。當(dāng)然，無論公立還是私立機構(gòu)，好的展覽都具有較強的文化功用。
記者：您認可策展人在學(xué)術(shù)性展覽和商業(yè)性展覽之間的身份互換嗎？
皮力：在國際上，兩者的角色通常不能互換，因為兩者之間存在著非常明顯的利益輸送。但是，由于中國內(nèi)地現(xiàn)在的策展人制度還不成熟，因此策展人的身份常常被迫互換，我希望這樣的局面不會持續(xù)太久。