即將到來的2014年春拍中，北京匡時(shí)極為榮幸地獲得來自中國當(dāng)代藝術(shù)的頂級收藏家——張銳先生的一批珍藏?cái)?shù)載，美術(shù)館級藏品的委托，此舉開啟了中國當(dāng)代藝術(shù)市場首個(gè)華人收藏家的私人收藏專場，對整個(gè)藝術(shù)市場具有里程碑式的意義。
此次重要私人收藏專場選擇的8件作品分別來自中國最知名的當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛、王廣義、方力均、岳敏君、王興偉、周春芽、羅中立、趙半狄的早年重要?jiǎng)?chuàng)作，并多次參與國內(nèi)外具有影響力的學(xué)術(shù)展覽，以明確的藝術(shù)史節(jié)點(diǎn)勾勒出中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的重要線索與脈絡(luò)，令觀者從中重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與前進(jìn)方向。
張曉剛 《血緣-大家庭：同志》
凝固的時(shí)代記憶
作為張曉剛最富盛名的“大家庭系列”，一直被眾多私人藏家、美術(shù)館、基金會所關(guān)注和珍藏，然而此幅《血緣-大家庭：同志》不僅因兄弟的形象在這一系列中稀少而珍貴，更是藝術(shù)家本人十分重視的一幅作品。2003年張銳開始了其大規(guī)模對當(dāng)代藝術(shù)的收藏，而張曉剛的《血緣-大家庭：同志》中強(qiáng)烈的情感將張銳徹底征服。藝術(shù)家本人尤為珍愛這幅作品，一直希望自己能夠?qū)⒆髌分匦聫?fù)歸手中，但因?yàn)橛懈杏趶堜J當(dāng)時(shí)對收藏的期待與熱忱，在張曉剛本人協(xié)助下，將這件珍貴的作品納入收藏。
展覽：1. 從新具像到新繪畫，北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京，2007年
2. 演變，路德維希博物館，科布倫茨，德國，2008年
出版：1.《從新具像到新繪畫》，湖南美術(shù)出版社，2007年，P232
2.《演變》，PRESTEL，2009年，P142
在這幅《血緣-大家庭：同志》的作品中，畫中兩名人物表情冷漠，且長相如出一轍，喻指二人的親緣身份：在那個(gè)集體主義的年代，人的個(gè)性遭到打壓，快樂的情緒與自由的精神一起，成為家庭的正式照片中，無處容身的幽靈。批評家栗憲庭曾這樣說過“張曉剛的意義不僅在于作品，還在于他的經(jīng)歷，十分典型的見證了中國當(dāng)代所有的社會變革，也是‘當(dāng)代美術(shù)史中的一個(gè)縮影’?！?/p>
王廣義 《大批判》
理性精神的光芒初綻
1990年，王廣義開始了其從“被覆蓋的名畫”系列向“大批判”系列的轉(zhuǎn)變?！侗慌械膫惒省氛沁@一系列的第一幅作品，從中還可以感受到“被覆蓋的名畫”系列中古典情緒的冷漠與肅穆。王廣義本人十分重視這幅作品，2004年在法國馬塞舉辦了一場名為“身體?中國”的當(dāng)代藝術(shù)群展，希望以此向西方社會展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)不同的面貌。由于其意義重大，王廣義決定重新創(chuàng)作并展出《被批判的倫勃朗》，并由當(dāng)時(shí)85×75cm的尺寸，改為300×200cm的大尺寸，同時(shí)在下方簽名處，由于該作對王廣義藝術(shù)歷程之重要，遂將創(chuàng)作日期寫就90-03，以此紀(jì)念該作在整個(gè)“大批判”系列中的起始地位。
展覽：身體?中國，馬賽當(dāng)代藝術(shù)博物館，馬賽，法國，2003年
出版：《身體?中國》，梁潔華藝術(shù)基金會，2003年，P174-175
策展人、批評家黃專曾為王廣義策劃過個(gè)人回顧大展，并清晰的梳理過“大批判”系列在中國當(dāng)代藝術(shù)中的重要?！霸谕鯊V義的‘大批判’系列中，人們熟悉的歷史形象與當(dāng)下流行符號的不可協(xié)調(diào)、卻又一目了然的拼接，使糾纏不清的形而上問題選址起來，藝術(shù)家用流行藝術(shù)的語言開啟了這樣一個(gè)當(dāng)代問題——所謂歷史，就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的語言提示。‘大批判’系列，正是90年代初這種語言提示的最佳范例之一?！?/p>
岳敏君 《閑云野鶴》
笑臉后的社會情緒共鳴
與對往昔歷史的批判和反思不同，以“玩世現(xiàn)實(shí)主義”著稱的岳敏君，在那段沉重歷史下，年輕人對于現(xiàn)實(shí)與自我的看法進(jìn)行了更多的方式討論。作品《閑云野鶴》曾代表中國，參加過2004年第五屆韓國光州雙年展，并因其龐大的尺寸與對現(xiàn)實(shí)真實(shí)的描繪，而被當(dāng)時(shí)諸多藏家與策展人關(guān)注。岳敏君本人也十分重視此作品，并參加過當(dāng)時(shí)多項(xiàng)展覽。
展覽：第五屆光州雙年展，光州，韓國，2004年
出版：《復(fù)制的偶像：岳敏君作品2004-2006》，何香凝美術(shù)館，2006年，P104-105
在作品《閑云野鶴》中，畫面通過異乎尋常的大視覺效果，將以無賴、麻木為基調(diào)的情感發(fā)揮到最大值，讓觀者在作品面前，毫無遮掩與防備的被這種情緒所沖擊。栗憲庭曾這樣評價(jià)岳敏君“在他(岳敏君)的作品中，我看到一種與‘85時(shí)期非常不同的東西。他的作品沒有文化的重負(fù)，也沒有兩代人居高臨下的視角，在看似漫不經(jīng)意的筆觸中，以充滿著潑皮、幽默、調(diào)侃的氣氛畫著自己。”
方力均 《1998.No.7》
美學(xué)反動者的革命逆襲
方力鈞的創(chuàng)作與岳敏君相似，所不同的是，他沒有采取岳敏君式歇斯底里的狂歡，取而代之的是一種對既有制度與秩序的抵抗與不屑一顧。作品《1998.No.7》正是一種群體性的消極抵抗，1978年，正值第一屆重點(diǎn)高中的恢復(fù)，張銳正是其中一員，然而叛逆的他并沒有隨波逐流，在高考前突然改弦更張，厭學(xué)逃避，以此消極的方法對抗他所不認(rèn)同的生活。而在方力鈞的《1998.No.7》作品面前，這種迷茫的、無聊的情緒再次重啟張銳的記憶，這種切實(shí)的感同身受，可以說是收藏過程中最大的感動所在。
出 版：《方力鈞 編年紀(jì)事/批評文集》，文化藝術(shù)出版社，2010年，P398
批評家汪民安曾這樣寫道“(方力鈞的畫)就是90年代初的狀態(tài)，他擊中了許多人。在他的作品面前，80年代結(jié)束了，一個(gè)呆滯而丑陋的形象占據(jù)了畫面中心，充斥著困倦、乏力、孤獨(dú)和虛無。同時(shí)，一個(gè)犬儒主義時(shí)代也在他的筆下揭開了序幕，一個(gè)反美學(xué)的美學(xué)也揭開了他的序幕。”
周春芽 《黑根一家—男主人》
中國文人表現(xiàn)主義的激情
1995年，周春芽開始了創(chuàng)作以“黑根”為主角的系列作品，《黑根一家—男主人》正是這一系列中的代表作品。該作品曾參加1996年的首屆上海雙年展，隨后作為川派藝術(shù)家的代表，參加在中國美術(shù)館舉辦的“成都油畫展”，2000年，再次重回中國美術(shù)館，參加當(dāng)年20世紀(jì)中國油畫展。并有著詳盡的出版記錄，彌足珍貴。
展覽：1.首屆上海雙年展，上海美術(shù)館，上海，1996年
2.成都油畫展，中國美術(shù)館，北京，1996年
3.20世紀(jì)中國油畫展，中國美術(shù)館，北京，2000年
出版：1.《‘96上海美術(shù)雙年展》，上海美術(shù)館，1996年，圖版NO.49
2.《成都油畫》，四川美術(shù)出版社，1996年，P12
3.《20世紀(jì)中國油畫展作品集》，廣西美術(shù)出版社，2000年，P241
4.《藝術(shù)界》雜志，2001年1月刊，P19
藝術(shù)史批評家呂澎一直對周春芽有過持續(xù)的研究和探討，他曾這樣評論，“周春芽通過方法和技術(shù)，而不是概念和語詞延續(xù)著前人的精神態(tài)度。在西方新表現(xiàn)主義的影響下，周春芽拋棄了‘柔弱’與‘惰性’；在中國古人作品的感染中，周春芽保存了“溫和”與“內(nèi)向”；西方的色彩使周春芽表現(xiàn)出了歷史的凄迷，而傳統(tǒng)的筆法滋潤著畫家對表現(xiàn)語言的改變?！?/p>
羅中立 《吹渣渣》
現(xiàn)實(shí)主義中的浪漫一隅
當(dāng)岳敏君、方力鈞在城市的生活中反省著自我，羅中立卻始終堅(jiān)守質(zhì)樸的藝術(shù)語言，與對農(nóng)民這一客體對象的持續(xù)關(guān)注。作品《吹渣渣》本是藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的畢業(yè)創(chuàng)作作品，后被藏家購藏。羅中立十分喜愛這一溫情、淳樸的情懷和畫面，于是在后來的創(chuàng)作中，重新繪就了這幅作品，并隨著當(dāng)時(shí)張銳購藏的一系列重要作品構(gòu)成了張銳藝術(shù)收藏的基石。
中國美術(shù)學(xué)院院長許江曾撰文道“羅中立筆下的農(nóng)民有著一份真生活：有沉重勞作的苦；有闔家圍坐火塘的樂；有夫妻風(fēng)雨同舟的愛；有母子舐犢殷深的情。這苦、樂、情、愛，的表情被羅中立化為一種日常性的生動敘事，一種夸張的視覺捕捉和強(qiáng)化，一種羅中立式的精神承受?！?/p>
趙半狄 《鸚鵡和扇子》
新生代天才的近距離敘情詩
作為新生代藝術(shù)家的代表，趙半狄的作品貼切地觸及并揭示了一段社會時(shí)間內(nèi)的社會文化心理，而其高超的繪畫技巧，又讓這種帶有集體心理剖析的情緒帶上一絲浪漫的情懷。藝術(shù)批評家在評價(jià)以趙半狄為代表的新生代藝術(shù)家時(shí)說道“由于新生代藝術(shù)家普遍不愿涉獵晦澀艱深的哲學(xué)問題，自然哲學(xué)觀念不會作為藝術(shù)創(chuàng)作的核心原則動因。他們往往抓住生活中的真實(shí)感受進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從一個(gè)非常落實(shí)、非常具體的人物的事件起點(diǎn)投射出一定的情緒性和觀念性的精神因素。”
這種精神性因素在趙半狄的作品中，體現(xiàn)為以一種寧靜卻又失落的敘事手法，描述了80年代末，青年集體由極致的敏感而衍生出的一種百無聊賴的精神狀態(tài)。在作品《鸚鵡和扇子》中，兩位青年男女相向而坐，其渙散的眼神不僅與應(yīng)有的年齡不相匹配，更透露出一種大時(shí)代下彷徨而無謂的集體面貌。而占據(jù)畫面近二分之一的古雅折扇，則與男子手中簡陋的鸚鵡玩偶交相呼應(yīng)，這既是一種對過往情懷的挽歌留戀，同時(shí)也是對當(dāng)下貧瘠而蒼白的現(xiàn)實(shí)生活，最無聲的抗議。
王興偉 《悔恨的淚》
劈開荒誕現(xiàn)實(shí)的一把幽默斧頭
王興偉的作品《悔恨的淚》曾參加2006年由唐人藝術(shù)中心舉辦的“二踢腳”中國當(dāng)代藝術(shù)展，以及UCCA在2013年舉辦的王興偉個(gè)人回顧展，可見該作品在王興偉一系列作品中的重要程度。在某種程度上王興偉與王廣義類似，即對現(xiàn)成圖像的挪用與改寫，通過一種游戲與幽默的氛圍，傳達(dá)自我的態(tài)度；但與王廣義不同的是，王興偉并不執(zhí)著于政治的主題，而是與方力鈞、岳敏君一起，將目光落在輾轉(zhuǎn)于政治與經(jīng)濟(jì)生活之間的個(gè)人。
展覽：1.“二踢腳”中國當(dāng)代藝術(shù)展，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，北京，2006年
2.王興偉，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2013
出版：1.《“二踢腳”中國當(dāng)代藝術(shù)展》，北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心，2006年，P142
2.《王興偉》，世界圖書出版公司，2013年，P115
在《悔恨的淚》中，王興偉描繪的掩面而泣的女子形象，引人猜想這哭泣的原因，是否來自一場感情的挫折，抑或更具現(xiàn)實(shí)意義不測。但是無論何種猜測，均是圍繞這名普通的、陌生女子的私人感情生活展開，是對一名微小個(gè)體的描繪與同情，與其微觀情感的對比，王興偉處理成一片黑色天空的晴天霹靂，這一常常出現(xiàn)在類似電影中的宏大場面，與作品私密化的主題并置，使得本已荒誕的現(xiàn)實(shí)，更加荒誕，而微小的個(gè)體，則更顯微小。
以上八件作品，同處在一個(gè)背景之下，即從社會史而言，中國自八十年代至九十年代的社會轉(zhuǎn)型，以及在藝術(shù)史中，中國藝術(shù)從八五落幕到當(dāng)代藝術(shù)的興起。在這種轉(zhuǎn)型中，無論是創(chuàng)作于九十年代初的《被批判的倫勃朗》，還是九十年代后半期乃至2000年以后的《血緣-大家庭：同志》，都既描繪出了中國在這一時(shí)期的社會與文化的變遷。
這一系列變化，一方面體現(xiàn)在藝術(shù)手法上，即藝術(shù)家逐漸從八五時(shí)期對西方藝術(shù)被動接受與模仿中走出，逐漸深入到將語言與本土現(xiàn)實(shí)的進(jìn)行觀念性結(jié)合的探索之中，另一方面則在藝術(shù)內(nèi)容上，從對集體主義的反思與批判，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生存的關(guān)注與內(nèi)省。然而，無論被歸入何種變化的趨勢，這八件作品均以真誠的創(chuàng)作態(tài)度，再現(xiàn)了那段觀者曾親歷的歷史，在暫且無法厘清的社會現(xiàn)實(shí)面前給出了充滿回響的思考，并成為見證歷史的珍貴之作。