本期，吳冠中與許江從自身的心路歷程和認(rèn)識出發(fā)，圍繞藝術(shù)追求、創(chuàng)作狀況進(jìn)行了生動而深入的交談，讓人可以更為真切的理解人的思考、情感是如何轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)情懷、外化為一種表達(dá)方式這個(gè)藝術(shù)的核心問題的，而這個(gè)問題在理論的描述中往往是語焉不詳?shù)摹１酒诳l(fā)的顏新元《中國當(dāng)代藝術(shù)“新民間”形成的歷史境遇》一文，把“新民間”這種中國當(dāng)代美術(shù)有其后殖民意味，但更應(yīng)該重視它在中國文化處境中，去尋找這個(gè)藝術(shù)的根源。雖然我們并不否認(rèn)中國當(dāng)代美術(shù)有其后殖民意味，但更應(yīng)該重視它在中國的源淵。《宣和畫譜》很長時(shí)間以來被史學(xué)界當(dāng)作是宋徽宗趙佶的欽定之作，而本期[史學(xué)]刊發(fā)的韋賓的《宣和畫譜名出金無說——兼論，＜宣和畫譜＞與徽宗繪畫思想無關(guān)》一文，則質(zhì)疑了這種成說習(xí)見，并變?yōu)椤缎彤嬜V》其名實(shí)出金元，是根據(jù)北宋御府所藏的一部畫作帳目編撰而成的。此文推理立論新穎、論述縝密，故公諸此。

　　許江（以下簡稱“許”）：那天您去看我的展覽，可惜我不在。后業(yè)，在場的幾個(gè)同志聽了您的點(diǎn)評，都很激動，也很受啟發(fā)。明天展覽將結(jié)束，在我回去之前，來看望一下吳老。第一，感謝吳老對我的關(guān)心；第二，我也來向您請教，因?yàn)檫@種機(jī)會也不太多。第三，真心地邀請您，可以安排個(gè)時(shí)間在我產(chǎn)那兒住一段時(shí)間，杭州的秋天非常好。

　　吳冠中（以上簡稱“吳”）：少小離家老大回呀！

　　許：這幾年杭州治理的非常好。

　　吳：只要上帝給我假期呀！只要到時(shí)候身體方面還許可，我對杭州是很有感情的。

　　我們那個(gè)年代，我年輕的時(shí)候在杭州怎么去學(xué)美術(shù)了呢？那時(shí)，漸江大學(xué)很難考，涉及個(gè)人的生活前途方面，工科最好，那么我怎么樣會舍棄浙大而“荒唐”地學(xué)了美術(shù)了呢？我在許多場合進(jìn)過了，因?yàn)楹贾菟噷＝o我美，美啟發(fā)了我。音樂、美術(shù)、體育，一看就是美，有很大的力量，把我拉過去，我一輩子投身美術(shù)是杭州藝專給我的啟示，如果那時(shí)我參觀南京中央大學(xué)的話，我決不會繪畫。原先我對圖畫并沒有感情，偏偏杭州讓我感到美，杭州的美改變了我的人生。那時(shí)我很小，看藝專的美術(shù)館展出的畫，也看那些學(xué)生在教室畫素描、油畫，我就像成長中的嬰兒，看到世界這么燦爛。林風(fēng)眠的學(xué)校當(dāng)時(shí)給了我那么強(qiáng)烈的力量，美的教育確實(shí)在我身上體現(xiàn)了，徹底改變了我，一個(gè)工科學(xué)生來從事美術(shù)。

　　我都一直在懷念杭州。現(xiàn)在畫價(jià)普遍高了，當(dāng)然是好事，但是讓我悲哀的是，美少了，圖畫多了，描繪多了，技法多了。這些東西是另外一個(gè)行當(dāng)了，這個(gè)行當(dāng)不是讓我投身進(jìn)去的。現(xiàn)在看來，很多美術(shù)學(xué)校離美越來越遠(yuǎn)，都往技術(shù)方面去了，杭州我的母校還保留著美的宗旨，還在那里開花，這點(diǎn)我覺得很欣慰。許江的畫展，美的傳統(tǒng)在許江的作品中還在發(fā)揮，杭州的精神還沒死亡。

　　杭州藝專的印象，就是那種令人難忘的美感，包括蔡威謙、吳大羽那種對美的追求，那么感人，是美的享受。對杭州真正的感情還是希望發(fā)揚(yáng)美的東西。美術(shù)，美術(shù)，如果“美”消失了，變成“術(shù)”，那是悲哀。

　　許：這次來辦畫展，也舉辦了研討會，在研討會上著重討論幾個(gè)問題。這些問題都是大家關(guān)心的：如關(guān)于圖像時(shí)代的視覺真實(shí)的問題，還有今天繪畫創(chuàng)作的背景問題。其核心是，技術(shù)的東西越來越多，在我們周邊，照相機(jī)、電視機(jī)、數(shù)字圖像技術(shù)在不斷的發(fā)展，這些技術(shù)發(fā)達(dá)之后，美術(shù)怎么辦？繪畫有沒有危機(jī)？今天，有相當(dāng)一部分人，對繪畫自身的美，繪畫的那上繪畫性，繪畫打動人的那種具有生命的東西喪失了感覺，對整個(gè)繪畫的品賞能力、理解能力和對美的感受力在下降，這種下降有兩方面的傾向，一種是我們中的一部分人滿足于技巧表現(xiàn)，把畫畫得漂亮，卻缺少內(nèi)在的東西。另一種，一部分強(qiáng)調(diào)觀念的人們一看到繪畫形態(tài)就覺得過時(shí)了，失去了品賞閱鑒的耐心，圖相成了符號，讀圖代替了品畫。這兩方面都存在著在繪畫中如何存持美的靈魂，同時(shí)這種美的靈魂如何活在今日生活中的問題。

　　吳：確實(shí)這樣。林風(fēng)眠當(dāng)年把美的關(guān)系教得很好。解放以后，我多次提出應(yīng)盡量回到“美”上。那么現(xiàn)在呢，現(xiàn)在失掉什么東西了？有人講一切的藝術(shù)趨向于音樂，趨向于抽象，抽出來提純的東西是美本身的因素，是美特有的東西。但今天，藝術(shù)越來越空洞。現(xiàn)在我認(rèn)為一切藝術(shù)應(yīng)趨向于詩，詩包涵了音樂的境界，文學(xué)的內(nèi)涵，這里不是指文學(xué)性的繪畫，而是指文學(xué)性的繪畫，而是指繪畫本身所有的詩性內(nèi)涵。詩是控制藝術(shù)的，一切藝術(shù)的感人源于詩性的力量。在我看來你的畫是在往詩和思方面探索的。

　　這種詩性又是極樸實(shí)的。在初中的時(shí)候，我接受了豐子愷的作品，覺得有生活情調(diào)，有親切感，進(jìn)入國立藝專后，瞧不起他了，覺得太簡單了。那么轉(zhuǎn)了一大圈，現(xiàn)在再看豐子愷的畫，仍然覺得是好的，充滿童真的天趣。豐子孫愷是大師，大師是慈母，大師是人類靈魂的母親，他的作品里總有親切動人的東西，我覺得你的畫中有這種東西，很難得很難得。

　　看你的畫，感觸頗多，以你的社會工作，總以為應(yīng)該坐在寶馬車?yán)铮跈C(jī)場來回跑個(gè)沒完。但是，你卻始終不放下畫筆，更難能可貴的是，你的畫中總有一種滄桑感。好像是在高山上遙望，看過去的滄桑，看遙遠(yuǎn)的滄桑，這與你的年齡不相符，你的追求是在揭露人生的本質(zhì)，有點(diǎn)蒼桑森然的感覺。你所展覽的是有研究性的作品。大廳里的向日葵，要拉開適當(dāng)?shù)木嚯x看，近距離看，畫的筋骨出業(yè)了；遠(yuǎn)一點(diǎn)看，血肉不足。《水云間》的黑白大效果出來了。有幾幅要近看才出這個(gè)效果，遠(yuǎn)一點(diǎn)看就不足。

　　許：說得太好了。

　　吳：當(dāng)然，這個(gè)筋骨非常重要。在人民大眾那里，他們要筋骨，但還要有血肉。看你畫的橋是很感人的，但藍(lán)色的橋卻覺得不足。首先應(yīng)當(dāng)充滿一種意象，感覺滿天都是星空，到星空的世界里去，然后再到橋里面去。我的意思是，應(yīng)先到一個(gè)意象世界里去，然后再到具體的“形”里邊去，而不應(yīng)該這親反過來的效果。感性、理性，你兩者都很清晰，有時(shí)兩者融合，有時(shí)又兩者沖突，沖突時(shí)往往理性強(qiáng)于感受性，或者說感受性被理性壓了一點(diǎn)。藝術(shù)的最重要的感覺還是歸于感性的，感性之后才有理性。

　　許：吳老，您剛才說的一番話，言簡意賅。不僅在點(diǎn)評我的畫，同時(shí)還涉及到如何看畫的問題。我們面對這樣一個(gè)時(shí)代，繪畫何為？繪畫堅(jiān)持什么？什么是繪畫最重要的內(nèi)涵？您的回答是詩就是繪畫的內(nèi)涵境界。如豐子愷那般平淡感人。

　　那么對照我的畫，就感覺筋骨多了，血肉不足；骨架方面比較強(qiáng)，而韻味方面缺少一些。尤其你剛才談到的“橋”的例子特別好，第一眼不要讓大家感覺到橋，而是讓大家感覺是在一個(gè)非常獨(dú)特的境界當(dāng)中，詩的境界之中，然后是橋。我覺得這正是中國古典的命題，“意在筆先”。“意”應(yīng)當(dāng)是在人與物相融相即時(shí)，從心里給出一個(gè)飽滿的感受，一種在心的感受，仔細(xì)看又在橋中，在眼中的“橋”的形象之中。

　　我讀過您對《石濤話語錄》的研究，《石濤話語錄》中的《尊受篇》，所講的受在先、識在后，提出“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，強(qiáng)調(diào)人對天地境界的心靈感受是第一位的，繪畫，首先要從于心。剛才您說的那段話，正利用中國古典的美學(xué)思想對我的畫所進(jìn)行的很好的批評。我深有感觸。

　　吳：這是我作為一個(gè)人，作為一個(gè)老人，作為一個(gè)87歲的老人了，轉(zhuǎn)了一圈回來，明白了什么，在人世間我所起的作用。所以我有時(shí)會對一些畫所感，對賣錢操作等這些東西反感，那是騙人的。我覺得落入這種圈子里是很不幸的。

　　許：我五年前、十年前的油畫作品，那時(shí)充滿著痛苦和矛盾，仿佛在與許多觀念博斗，總在想是否還要油畫材料，是否能夠拋棄油畫尋找更直接的表達(dá)方式。但是通過這么多年來，我自己慢慢地又回到了繪畫本身，所以我說我是一個(gè)“遠(yuǎn)游者返鄉(xiāng)”，但是這具返鄉(xiāng)的過程是痛苦。如喬那西斯那樣，一步一步地歷盡艱辛的返鄉(xiāng)。

　　這幾年我畫了不少水彩，從水彩中獲得感覺。因?yàn)樗剩袊藢λ刑厥獾拿舾行裕@是其一。第二，水彩的透明方式總讓我們把所有的東西作“一例”看，不會老想著把一個(gè)個(gè)東西孤立地一覽無余地畫出來。水彩的“水”的方法和如水的意象，把我們帶入了您所說的意的世界，那首先是一張畫，不僅是里面的一個(gè)物。我很感謝水彩。從2001年到2004年我?guī)缀鯖]有畫油畫。去年開始畫《葵園十二景》時(shí)，感覺比以前滋潤多了，或者如您所說血肉的東西多起來。所以我覺得，水彩這種方式更多地在意象上給我啟發(fā)。

　　吳：對，水彩較自由。我也深有體會，我是夾在油畫和水彩之間的，我的畫也是由水彩過渡來的，它比較自由。最近我也在做一些似乎不經(jīng)意卻又是精心做出來的作品。

　　許：看似不經(jīng)意，但又包含著非常迫切的要求，心靈的要求。

　　吳：是經(jīng)心中的感受而又是經(jīng)心的東西。雖然我老了，但你的畫對我還是很有啟發(fā)。

　　許：我主要想聽聽您對這些水彩（《蘆望》）的意見。

　　吳：這些畫很好，線的分散關(guān)系、垂直與橫線的交錯(cuò)關(guān)系很豐富。

　　許：這組《蘆望》，我為什么這樣畫呢？有兩個(gè)想法，您看看對不對。一個(gè)想法是，我們今天的視覺經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)很大程度上受了攝象機(jī)和電影的影響。當(dāng)我們接近一個(gè)事物時(shí)，自覺到的是一組運(yùn)動的鏡頭，那么靜止的繪畫怎么能夠從這種經(jīng)驗(yàn)獲限活力呢？我就想使用片段的畫面，并稱之為“被切割的遠(yuǎn)望”。這些片段的“望”帶著我們接近對象。但是這種片段的組合對于每個(gè)觀者是不一樣的，每個(gè)人有自己的組合經(jīng)驗(yàn)，最后形成一個(gè)對于蘆蕩的獨(dú)特的“望”。

　　第二個(gè)想法，中國傳統(tǒng)的觀視方式非常獨(dú)特，叫面面觀，畫一座山，先要“飽游沃看”，在山后、山頂、山腰整個(gè)走一遍，然后再開始看，所畫之時(shí)，整座山活在心中，一會兒山前，一會山后。中國傳統(tǒng)的這種面面觀，能否通過群畫方式得以復(fù)活？這是我的一個(gè)想法。

　　吳：我繪畫時(shí)也是有這種想法。我先是整個(gè)看，看完之后再構(gòu)思，先找出對這個(gè)地方的感受。拍電影要有一個(gè)劇本，但我先不寫劇本，而是先找演員，上上下下地找，找它各自的特點(diǎn)，形成一個(gè)劇本。劇本出來之后，我再來寫生，寫生之時(shí)，心中已有意象。畫油畫時(shí)，我一會取這一塊，一會又搬那一塊，局部是真實(shí)的，整體是虛構(gòu)的，一張畫可能搬了五六個(gè)地方。這和古代人的面面觀是一樣的，所以看我的畫呢，常有人問這是什么地方，如果他真找是找不到的。

　　許：這就叫作“人人心中皆有，人人眼中皆無”雖然在實(shí)地找不到這具真景，但卻已集中地表現(xiàn)人們對這個(gè)地方的感受。

　　吳：包括我畫樂山大佛，因?yàn)樘笪覠o法寫生，我過了江在沙灘的巖石上看，當(dāng)然這也很冒險(xiǎn)，水很急，到了沙灘看得全了，但又太小了。最后，我又回來，像燕子飛行一樣。所以我有時(shí)上面組合一個(gè)下面組合一個(gè)，在是腦子里把它綜合起來，古人也正是這樣畫，這樣來表達(dá)內(nèi)心的。

　　許：您講燕子是畫面有燕子，還是仿佛您是燕子？

　　許：我畫城市的作品，曾經(jīng)有藝評家說我像鳥一樣的俯瞰，事實(shí)上，這種燕子，或像鳥一樣地俯視，正是在寫生的基礎(chǔ)上，心靈有了感受之后，有了胸壑之后所形成的對一般視覺的超越，心靈對既定視覺的超越。

　　吳：我后來在農(nóng)村畫瓜果，就鉆進(jìn)瓜果叢中觀看，看瓜里藤蔓的結(jié)構(gòu)，像小蟲一般觀看，千變?nèi)f化，每天晚上都去找。當(dāng)時(shí)我在農(nóng)村勞改，老鄉(xiāng)就

　　問：“老吳，您是不是掉了手表？要不要我們幫助你找呀？”這里面的甘苦只有自己知道。

　　許：您以前在瓜藤里畫的畫，我們很有印象，您剛才講的人如燕之法，人如蟲之法，強(qiáng)調(diào)的是在天地宇宙中的自由首先是心靈的自由。這也是在圖像時(shí)代，我們繪畫能得以超越，得以堡有創(chuàng)造的最重要的一點(diǎn)。最后真正的自由是心靈的自由。所有技術(shù)的自由都受制于那個(gè)技術(shù)表象，只有心靈的自由是真正的自由。

　　吳：人越到老年，一方面技術(shù)退化了，對技術(shù)就不重視了，越重視心靈了，越重視內(nèi)涵。

　　許：這種是詩。

　　吳：一切藝術(shù)趨向于詩。從您的畫面，畢竟從您這樣的年齡，能超向這方面非常難得。

　　許：所以叫“返鄉(xiāng)”。其實(shí)“返鄉(xiāng)”并不簡單地回到傳統(tǒng)中，而是回到真正人的心靈中去。

　　吳：回到人與自然的樸真關(guān)系中。

　　許：您有幅畫叫《月如鉤》，是用刮刀畫出來的。那畫的點(diǎn)題給我留下了很深的印象，畫里面表現(xiàn)的月亮形態(tài)，向我閃訴說著一種別愁，一種離鄉(xiāng)的體驗(yàn)。

　　吳：月亮的那個(gè)鉤吸引我。

　　許：那種脆弱的尖峰上的感覺，后來，我每次看到月亮如鉤一樣的時(shí)候，就想想這樣的詩句。所以詩的精神是打動內(nèi)心的。畫到真得意之時(shí)，心就在上面，手忘了，心手相忘。（吳老一邊看畫冊）這是一個(gè)老街，俯看著有點(diǎn)像城市，蒼涼而悠遠(yuǎn)。

　　吳：這些畫效果非常好。（看到《葵望》水彩畫）

　　許：有許多人問我你為什么不畫葵畫向陽，我說我沒有看見。因?yàn)槲以谶@里頭真的想傳遞一個(gè)中國人關(guān)于時(shí)間的詩意。所以用了這些如曲牌的詞，如這張《六叟圖》。

　　吳：像這樣的地方表現(xiàn)得淋漓盡致，自由了，但看到這邊的時(shí)候，就有些約束了。（指著畫中的部分說）

　　許：畫一畫到大的時(shí)候就想把它畫得結(jié)實(shí)、可信、厚重。但有時(shí)候整體的東西消失了。

　　許：這個(gè)《西風(fēng)瘦》，表現(xiàn)一種大地蒼涼的感覺，大地豐收之后的寂靜和鄉(xiāng)愁。

　　吳：恰是這種感覺我是很喜歡的，畫面潑辣得多，以我的想象，你的年齡還不到滄桑的年齡。

　　許：遠(yuǎn)游了一趟，已經(jīng)有很多蒼桑了。

　　吳：是滄桑趕上了你。

　　許：我當(dāng)時(shí)讀王安石的一首詩：“與公京口水云間，問月何時(shí)照我還。邂逅我還月，何時(shí)照我宿金山？”一種追問，對未業(yè)的追問，同時(shí)又站在未來繼續(xù)追問。古人的這種問里頭充滿“時(shí)”的期待。我想在畫中傳遞這種氣息。

　　吳：這里邊需要積累。傳統(tǒng)很重要，糟糕的是抄襲，抄襲是致命的。現(xiàn)在我們在這里講保護(hù)傳統(tǒng)文化，什么老文化都拿出來，把垃圾也拿出來了，效果是相反的。

　　許：這是一方面，關(guān)鍵的是傳統(tǒng)文化的背景已經(jīng)消失了，比如山水畫，今天我們?nèi)绾文軌蛳窆湃四菢用鎸ι剿课覀兩钤诔鞘欣镱^，我們?nèi)绾文軌虬焉剿锏木衲脕肀憩F(xiàn)我們今天感受到的東西？哪個(gè)詩意如何在我們今天？這是我們必須面對的。

　　吳：文化如樹木一樣，它會開花，會衰老。如何借古人的東西來創(chuàng)造？現(xiàn)在人們跟風(fēng)地講創(chuàng)新，創(chuàng)新哪有這么容易。文化的創(chuàng)新不是一般的創(chuàng)新，今天講創(chuàng)新明天講保護(hù)傳統(tǒng)，搖來搖去沒有主心骨。

　　許：我這一次把自己各個(gè)時(shí)期的畫梳理了一遍，主要分成三個(gè)階段。第一個(gè)階段是從觀念向架上回歸，我認(rèn)為觀念藝術(shù)是有長處，它表現(xiàn)尖銳的思想，指向明確。充分調(diào)動社會的各種資源如社會經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)成品等。但他有個(gè)問題，就是它需要很多解脫，需要詮釋，需要對作品進(jìn)行講解，甚至講了大家出未必理解，所以我當(dāng)時(shí)就從觀念慢慢回到架上。我畫了一批廢墟，有二戰(zhàn)廢墟，有圓明圓廢墟。如何讓廢墟背后那個(gè)看不見的歷史顯現(xiàn)出來呢？我用手代表了歷史的力量和意志。所有造成這些廢墟的背后的各種歷史力量的博弈，所以叫做“世紀(jì)之弈”。

　　吳：這個(gè)想法可以理解，但出來的效果它達(dá)不到。因?yàn)槟氵€是在說，它壓制你的東西。

　　許：對，所以我就第二步回歸，從象征向直觀回歸。因?yàn)檫@個(gè)手還是象征，繪畫中，象征常常是不可取的，因?yàn)橄笳骱茈y是活的東西，很難是自明的東西。所以我第二步從象征回到了繪畫的直觀，我的繪畫直觀是天上往下看的，俯看使我獲得了接近城市、切近視覺的一個(gè)方式。第三價(jià)段，從天上回到大地。我開始看我周圍的東西。瓦片、老街，城市上空，在這些東西里我慢慢有一些中國人自己對事物的看法，歸根到底，尋求一種中國式的對當(dāng)代繪畫的建構(gòu)方式。以前的方法是帶有西文性的，觀念的，象征的，慢慢回到中國，回到中國人自己的那么一個(gè)詩意的表現(xiàn)形式里。當(dāng)然現(xiàn)在仍在過程當(dāng)中，要繼續(xù)努力。

　　吳老，您很強(qiáng)調(diào)繪畫過程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的過程。在繪畫的某個(gè)階段，傾向于心，或者說是意；在另外階段又傾向于物，或者說是形。沒有形，意是空的；沒有意，形是死的，我們始終是在這二者之間往返穿行，最后我們能把握一張好畫就是得其意象。我想?yún)抢蠋熢谶@方面肯定有很多體會，你能不能再給我們多講一講。

　　吳：我看凡高的印刷品很喜歡，看他的原作更喜歡，上次我在泰特美術(shù)館看他的原畫，幾乎跪下了。什么力量使我跪下來，他的向日葵就是一幅幅人的肖象。顏色漂亮啊，艷麗啊，這些東西感人有限，真正打動人的是：凡高的向日葵是人的肖像，不同性格的人物，那強(qiáng)烈的形象感，有內(nèi)涵，有性

　　格。

　　許：實(shí)際上，“意”就是人之情。我注意到吳老的繪畫，油畫的大幅不是很多，水墨的大幅比較多。

　　吳：油畫的抬進(jìn)抬出不方便。

　　許：對，中國畫水的材料比油的材料揮灑起來更方便，收藏起來也方便。

　　吳：這家里的畫也是這樣，抬不進(jìn)去，放在案子上，水要上它流，必須立起來看。油畫最終的效果是要上墻，而中國的軸畫是拿在手上的。

　　許：這其中，中國畫對意和形的表達(dá)，要求是否更為一體？

　　吳：是。因?yàn)槲议W中國人拿起筆時(shí)已經(jīng)有一個(gè)意在里頭了，油畫要做到這點(diǎn)比較困難。所以吳大羽講過書法是很高雅的藝術(shù)，它像流水一樣，它會流，而繪畫有很多形象的包袱，追它不上。

　　許：很生動。書法像流水一樣可以追上，繪畫要背上形的包袱，所以追不上，而油畫就不是背著一般的包袱，而是背著很重的形的包袱，更難追。但形、意一體，中西畫都是一致的。不能因?yàn)樗y追，我們就不追。

　　吳：所以要不擇手段，不必分中國畫西洋畫，沒必要。

　　許：吳老，我發(fā)現(xiàn)您一個(gè)特點(diǎn)，您總希望繪畫保持“象”的生動性，“意”的生動性，而回歸到一個(gè)生產(chǎn)狀態(tài)，不希望它太熟。所以您說筆墨等于零，就是希望大家不要追求筆墨的表象和既定效果。

　　吳：任何筆墨你說它好，都有好的筆墨。我是反對程式化的筆墨，筆墨還要用，但筆墨的樣式無窮無盡，每個(gè)人都不一樣。凡高的筆墨，馬蒂斯的筆墨，都很好。

　　許：我覺得這里邊講了筆墨的雙重性。第一層意義，筆墨表現(xiàn)對象，對象是一朵花，表現(xiàn)一朵花對象是一個(gè)蘋果，表現(xiàn)一個(gè)蘋果對象一片竹子。第二層意義在于筆的本身，筆墨本身的意味和精神，筆墨的后面是人，所以筆墨色彩一方面在寫形，一方面在寫意。這種寫形與寫意的交疊是繪畫的意義發(fā)生所在。現(xiàn)在有很多人太傾向?qū)懶蔚姆矫妫鴮懸獾姆矫嬗种煌Ａ粼谂R摹前人。石濤講“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌中放出光明”這其中，我認(rèn)為最重要的是“決出生活”，這里的“生活”與我們平時(shí)講的生活不一樣，他指的是日常生活的契機(jī)。我覺得我們講筆墨很

　　重要一點(diǎn)就是把握繪畫中生的活的契機(jī)。

　　吳：主要是把這種境界表達(dá)出來，你用什么辦法都可以。

　　許：在學(xué)校這么多年，我很感謝這個(gè)學(xué)校，這個(gè)學(xué)校在意和形的根蒂上，特別強(qiáng)調(diào)“意”，傾向了人的內(nèi)心，也傾向了自由，這就是林風(fēng)眠繪畫思想的根本。這個(gè)傳統(tǒng)一直得以傳承。

　　吳：當(dāng)年在附中，下午出去畫水彩畫，回來以后，把畫掛在房間里看，那種太態(tài)真美啊！

　　許：是啊！當(dāng)時(shí)畫什么可能都已經(jīng)忘了，但那種心情卻令人難忘！今天

　　我們已經(jīng)談了很久了，打擾您的休息。最后希望吳老對母校說幾句期望。

　　吳：我的母校是培育美的母校，我永遠(yuǎn)懷念她！