問："共享異國情調(diào)"作為本屆里昂雙年展的主題，可以說是一個宏大、多義而又中性的主題，不管是從我們自身的異國角度，還是從西方國家的角度，客觀地說，究竟應(yīng)該褒義地理解它，還是不可回避地對待它的貶義性傾向？
答：這屆里昂雙年展是第五屆，關(guān)于這屆展覽的主題，其實是策劃人馬爾丹在89年策劃《大地魔術(shù)師》時的想法和觀念的延續(xù)。當(dāng)時，馬爾丹率先在國際上做了一件事情，這件事情就是在國際大展上大量的邀請第三世界或者說發(fā)展中國家的藝術(shù)家參展。在這之前，按照國際慣例，國際大展只是西方藝術(shù)家之間的游戲。在《大地魔術(shù)師》這個展覽上，馬爾丹只是邀請第三世界或者說發(fā)展中國家的比較活躍的前衛(wèi)藝術(shù)家參展，當(dāng)時中國的參展藝術(shù)家有黃永平、顧德新等，這些藝術(shù)家應(yīng)該說都是受西方前衛(wèi)藝術(shù)家影響的。而在這回的《共享異國情調(diào)》中，60%以上的藝術(shù)家來自發(fā)展中國家，馬爾丹還直接把土著藝術(shù)拿來參展，可以說，這個展覽把馬爾丹的藝術(shù)理念推向了極端。
馬爾丹認(rèn)為，整個世界的前衛(wèi)藝術(shù)就是在不斷的超越和尋求新的可能，這種超越與求新已經(jīng)走向極致，但它身后留下很多空白以至讓人產(chǎn)生懷疑，本來前衛(wèi)藝術(shù)的觀點是在藝術(shù)的本身尋找它的可能性，而這個問題在今天已經(jīng)不是問題了。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該直接面對人的生存，面對人類發(fā)展的宿命，在這個意義上說，不管對作為中心的歐美藝術(shù)家來說，還是對發(fā)展中國家的藝術(shù)家來說，面臨的問題都是一樣的。對馬爾丹的觀點，人們有不同的看法。有人說他的觀點是反對歐洲中心主義，有人說他的觀點是絕對殖民主義。而馬爾丹自己也說，在現(xiàn)在的情況下，絕對公平地共享異國情調(diào)是不可能的。盡管異國情調(diào)有第三世界國家的藝術(shù)家迎合歐美美術(shù)圈之嫌，但與此同時，西方的藝術(shù)家也在吸收其他國家和民族的文化藝術(shù)。這個世界已經(jīng)是一個"地球村"，各種文化其實相互影響的程度已經(jīng)很深了。
問：有人說，馬爾丹把土著藝術(shù)與西方主流藝術(shù)并置旨在強調(diào)不同文化在價值上是一樣的，但是，這個展覽畢竟是在西方展出的，是做給西方人看的，它是否在為西方的藝術(shù)提供更大的可能，而在本質(zhì)上是不尊重第三世界發(fā)展中國家的藝術(shù)的？
答：在我們看來，馬爾丹策劃的《共享異國情調(diào)》是在做一種姿態(tài)。其實他更想說的是，這個世界已經(jīng)是相互交融，相互影響。不管是西方歐美藝術(shù)影響其他國家、民族的藝術(shù)，還是其他國家、民族的藝術(shù)影響歐美藝術(shù)。
說這個展覽是做給西方人看的，確是個很現(xiàn)實的問題，正如你說的，這個展覽畢竟是在西方展出的。
其實，這個展覽中的所謂"異國情調(diào)"的作品對西方人來說也并不陌生，可以想象西方的觀眾基本上都知道非洲的文化，大洋洲的文化。問題是，當(dāng)他們看到這些"作品"的時候，他們更多的是作為旅游文化，而不是作為藝術(shù)來對待。馬爾丹把它們放在純藝術(shù)的圈子里，很難說人們會對這個展覽做出什么結(jié)論，比如是西方影響東方，還是東方影響西方？但是，馬爾丹把這些問題擺出來，更多的是想說影響是相互的。
問：這個展覽不論從主題還是從展出的作品看，策劃人馬爾丹的展覽理念都已經(jīng)得到充分的體現(xiàn)，但是，在"全球文化"只是一個概念而不是一個事實的今天，我們?nèi)孕枰獓?yán)肅的學(xué)術(shù)交流，而不是任由西方來主持，來決策什么"共享異國情調(diào)"。
答：的確，一進展廳，你會覺得自己來到一個很大的博覽會。馬爾丹似乎想讓人們從另一種角度比如文化人類學(xué)的角度來看待藝術(shù)。
問：這個展覽的展出效果怎么樣？
答這個展覽有100多件作品，展場也很大。整個展廳以22個分類，比如衣、食、住、行、交通、工具、偶像崇拜等，以作品展出需要，用繩子和藍布簾隨意分割展出空間。看上去很亂，但沿著展覽的分類走，還是相對清楚明了的。
問：這個展覽不同于其他雙年展，它沒有劃分為國家館，而且，它的分類也很特別，少了文化和學(xué)術(shù)上的界定，比如我們習(xí)慣的架上、非架上、裝置、行為等分類。這個展覽的分類用在非洲、大洋洲土著藝術(shù)中比較協(xié)調(diào)，可是用在中國藝術(shù)家的作品中就有些牽強，比如把您的作品歸在偶像類，把盧昊的作品歸在居住類等，這個展覽為什么沒有選中國的民間藝術(shù)品而選擇的是中國當(dāng)代比較活躍的前衛(wèi)藝術(shù)家？
答：是的，加上海外、臺灣的藝術(shù)家，中國的藝術(shù)家在這個展覽中比重很大，在整個展覽中也比較風(fēng)光。尤其像蔡國強、谷文達這樣的藝術(shù)家，他們的作品很大，很顯眼。我想，策劃人可能把中國藝術(shù)看得比較特殊，也可能和這幾年中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上比較熱門有關(guān)系。
這個展覽惟獨沒有把中國純粹的原始藝術(shù)"拿來展出"。我也問過費大為，我說，按照他們的展覽方式，更應(yīng)該把中國的水墨畫拿來展出，費大為笑說，按照這種方式，接下來就會把中國的水墨畫"拿來"。
問：這個展覽是怎么組織藝術(shù)家的？
答：我估計也是根據(jù)資訊情況，比如，里昂當(dāng)代藝術(shù)館館長到過北京、上海、杭州等地來選藝術(shù)家，但他為什么到我這兒選作品，我不知道。也可能和我的作品在法國香榭里舍大道展出有關(guān)系。
我想，要求一個法國人做一件對全世界來說都很公平的事，未免過于刻薄。如果一個中國人來策劃展覽，他也一定會按照中國人的口味來挑選作品，否則就很奇怪了。
每個策劃人都想提出一種具有啟發(fā)性的有效的展覽方式，馬爾丹認(rèn)為自己從《大地魔術(shù)師》以來的展覽理念很有效，影響了后來很多人。
問：這個展覽中，日本、韓國的藝術(shù)家多嗎？有那些作品給您印象比較深？
答：日、韓兩國的藝術(shù)家不多。這個展覽有一個來自高處的視點，你可以走到梯子橋上去俯視整個展覽的作品。韓國有位用被面做藝術(shù)的藝術(shù)家參展，她在這個展覽中是把被面鋪在地上。日本給我印象深的作品是一件做日本卡通形象的雕塑，這件作品作得很夸張，細(xì)腰豐乳。
給我印象深的還是從本土文化出來，然后和當(dāng)代文化接軌的東西，還有跟當(dāng)前比較重要的政治、文化事件，文化思潮有關(guān)系的作品。比如有位瑞士藝術(shù)家做的關(guān)于科索沃戰(zhàn)爭的作品，有些攝影作品等。其中有件作品是一個人學(xué)著原始人裸體的樣子，拿著長矛，學(xué)原始人的生活在荒野里拍照。還有第三世界國家馬來西亞、泰國、菲律賓等國家的藝術(shù)家的作品，在歷史上，漢文化、印度文化的交叉覆蓋之下已經(jīng)是邊緣狀態(tài)，又受到歐美現(xiàn)代文化藝術(shù)的沖擊，反應(yīng)也很奇怪。
問：在這樣一個"異國情凋"式的展覽中，中國當(dāng)代藝術(shù)家在風(fēng)光的同時，會不會覺得有些尷尬？
答：即使你是在一個"純藝術(shù)"的展覽中很風(fēng)光，就會覺得有意思嗎？其實，當(dāng)一個展覽的主題一確定，所有來看展覽的人們就會按照這個展覽的思路去看作品，去通過作品看主持人的眼光，看主持人的文化站位，哪件作品好一些，哪件作品差一點是第二位的問題。我想，被邀請的每一位參展藝術(shù)家都會努力把自己的作品做好。但是，相對于整個展覽，他只是整體中的一個棋子。這個時代確實是主持人的時代，比如整個展覽是由主持人來安排作品的位置，提出什么問題等。參展藝術(shù)家只存在著同不同意主持人的觀點的問題了。
從中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀看，馬爾丹的觀點"藝術(shù)問題已經(jīng)不是問題"正被前衛(wèi)藝術(shù)家們親身實踐著。這是由中國的社會現(xiàn)實所決定的。所謂"藝術(shù)問題"在中國的前衛(wèi)藝術(shù)家眼中是通過藝術(shù)家與社會現(xiàn)實的對話來體現(xiàn)的。純粹的"藝術(shù)問題"在中國當(dāng)代藝術(shù)的主流中是不生效的。
因此，毫不奇怪，通過這個展覽我親眼看到了中國藝術(shù)家的走紅。給我觸動的倒是這個展覽的主題。其實，這個展覽的主題也給第三世界國家的藝術(shù)提出一個問題，第三世界國家的藝術(shù)往往把西方藝術(shù)作為學(xué)習(xí)的對象，作為追趕的對象，甚至當(dāng)作人類必然要發(fā)展的方向去學(xué)習(xí)，然而，馬爾丹告訴我們：它只是一種"異國情調(diào)"。當(dāng)然，它占據(jù)了主流的位置。
問：中國當(dāng)代藝術(shù)家日前頻頻去國外舉辦展覽，這當(dāng)中有一個問題就是我們怎么看待有些藝術(shù)家打著"中國招牌"的現(xiàn)象？
答：海灣戰(zhàn)爭后，中國年輕軍事理論家創(chuàng)造出一種理論叫作："超限戰(zhàn)"，意思是說，在各種條件比如經(jīng)濟、政治、軍事等都方面無法和西方抗衡的情況下，我們只能打一場不擇手段的戰(zhàn)爭。否則只有失敗。這個世界是由強者來制定規(guī)則的，弱者若按強者的規(guī)則來行事，下場只有一個?？扑魑謶?zhàn)爭給我們留下了難忘的印象。談到這個問題，也就談到中國的藝術(shù)，中國的藝術(shù)家如何進入國際角色的問題，也就是我們要不要按照西方已經(jīng)形成的藝術(shù)的基本規(guī)則行事。其實，馬爾丹本人就說過，藝術(shù)本來就是建立在抄襲、借用、各種文化相互交融的基礎(chǔ)上，包括打品牌等手段。所謂"中國?quot;能夠生效，是因為對話的雙方相互了解尚不能深入，而且彼此也對對方的"異國情調(diào)"有興趣，相互有誤讀。
問：據(jù)說這個展覽中西方當(dāng)代藝術(shù)的作品不多，但是有一些大師級的人物比如塔皮埃斯、吉爾伯特、喬治等藝術(shù)家的作品參展，這當(dāng)中有什么取向嗎？
答：我想，有大師參展當(dāng)然可以給一個展覽撐門面。這個展覽中也有一些年輕的當(dāng)代藝術(shù)家參展，他們的作品大概或多或少跟"異國情調(diào)"也有關(guān)系。這個展覽給我的一個體會就是，很難有純粹的，不帶偏見的，沒有背景的藝術(shù)展覽。這樣的國際大展的確是策劃人的展覽。
問：請您給我們具體介紹一下您的《衣紋研究》系列作品，對于策劃人馬爾丹選擇了您的這些作品，您是怎么看待的？
答：《衣紋研究》系列作品，源于我近幾年的一個企圖，就是把中國的學(xué)院式的社會主義的寫實雕塑當(dāng)作一種語言媒介來使用，確切說是借用。要這樣做，得去分析，解構(gòu)這種語言的技術(shù)、技巧及建立在這些具體的技術(shù)體系上的審美。于是，我嚴(yán)格地按照雕塑系基本課程的要求，先用泥塑原尺原寸臨摹古代希臘、文藝復(fù)興時期的石膏教具（大多數(shù)當(dāng)今的中國前衛(wèi)藝術(shù)家們在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時都畫過它們。）；然后再把衣紋寫生到這些泥塑拷貝上，就像衣紋課上的要求一樣。最后的結(jié)果是，我使用標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院寫實技巧，完成了一組看上去有些荒謬的作品。這種荒謬是用認(rèn)認(rèn)真真的技術(shù)手段來達到的。
這組作品完成后，第一次展出是在中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的"通道畫廊"。
我想提醒我的學(xué)生們，寫實技巧其實很好用，只要你能夠從中跳出來，不再像傳統(tǒng)雕塑家那樣囿于其中，采用某種非塑造痕跡，非造型上的某種夸張來建立起藝術(shù)家的全部自我。寫實體系可以是一種很有用的媒介，但只能借用。
馬爾丹是不是從作品中看到了這種荒謬，我尚不清楚。法國的觀眾會從"穿"在石膏像上的中山裝看到"異國情調(diào)"，中國的觀眾會不會從"穿"著中山裝的希臘石膏像上看到"異國情調(diào)"，就難說了。因為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)是從這些來自異國他鄉(xiāng)的石膏教具上開始建立起來的。
