劉巨德

“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之恩德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息。此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死”。

一個哲學的詩化寓言，倏與忽本來好心，希望渾沌像他們一樣也有七竅，以視聽食息，就為他鑿了七竅。沒想到正當他們興高采烈地慶祝渾沌也像他們一樣有七竅的時候，渾沌卻死了。他們的好心釀成了悲劇，原因何在?因為倏與忽以自己的心愿、自己的已知、自己的標準，去改造渾沌。這是人類天天會犯的錯誤。莊子通過這個故事告訴我們必須增進對自然的了解，增進對人性的了解，在自然中尋找萬物的規(guī)律，返璞歸真。切不可以自己的理念，自己的一孔之偏見，對自然對他人進行千篇一律的認識和改造，因為這是人違反自然本性的愚蠢和錯誤。

莊子在這里用“渾”和“沌”兩個字很有寓意。《古訓匯纂》中講道：渾，是無分別的意思，沌，環(huán)轉(zhuǎn)之意。陰陽、清濁、有無和合而無分別，都處于自動環(huán)轉(zhuǎn)之中。顯然渾沌是道的化身，為“整一”和“無為”。

我感覺上述故事有以下四點發(fā)人深省：

一、渾沌是不可改造的

按照中國傳統(tǒng)文化講，渾沌天地之元氣，分陰陽而化萬物，為萬物之母，我們不可能改造她。任何一個人不應該也不可能代替和改造，各有志，人各有自己的天性，幫助他人就應該順應和成全他人的天性和志趣。就像藝術(shù)教育用同一標準要求學生是不可能也不可取的，重要的是發(fā)現(xiàn)他們的天性和興趣。同樣，一種文化也不能由另一種文化去代替和改造，只能在交流中相互理解，互動和互補。

渾沌象征著無限與永恒。常言說知識是力量，但是“所知”不一定是力量，和未知相比它可能是絆腳石，也可能是釀成悲劇±原因。只有 “以知其所知去養(yǎng)其知之所不知”， “所知”才能突破自己的局限而變得有意義。因為已知越多，未知的半經(jīng)也相對越大，激起人類探索的興趣和欲望也越強。

我們以米開朗基羅為例，文藝復興時期的巨人，100年才可能出一個的人類曠世奇才，集繪畫、雕刻、建筑、詩學為一身，90歲臨終時還說：“我剛剛進入藝術(shù)大門”。可見藝術(shù)在他心中是多么崇高博大和神圣。他的藝術(shù)成就越大，經(jīng)歷的苦難也越多，內(nèi)心領(lǐng)略問題的范圍也就越廣。他把自己有限的生命，投入到無限的藝術(shù)中，一生孤獨和痛苦，至使對美的體驗也越深。例如，他認為人體是上帝創(chuàng)造的最美最圣潔的形體。他的所有雕刻和繪畫作品幾乎都是人體，應該說那都是他創(chuàng)造的超越了塵世的神圣而悲；隆的靈魂形體，是神的韻律的鳴響。但是他在繪制壁畫《最后的審判》的過程中，卻遭到了典禮官等人的攻擊，認為： “這種畫只配畫在澡堂里，怎么能出現(xiàn)在圣堂大殿中?”甚至教皇保羅四世還命令“凡裸體一律穿上衣服”。教皇以自己的社會價值標準、審美標準及權(quán)力企圖改造一個創(chuàng)造文藝復興巔峰的巨人，這是多么大的歷史悲哀。

當年浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品《希阿島的屠殺》，表現(xiàn)的是土耳其侵略希臘時，血洗希阿島的情景，現(xiàn)藏盧浮宮。該畫近看都是由激蕩的色線組成，遠看人物生動逼真。這種浪漫而富有表現(xiàn)性的筆法和色彩風格與當時新古典主義繪畫大師安格爾的作品，形成強烈對峙，為此當時德拉克洛瓦被指責為“藝壇上的魔鬼”。原因是德拉克洛瓦超越了社會現(xiàn)實中已經(jīng)確定的審美標準，直到將近一個世紀后，才被徹底平反，成為西方美術(shù)史上的經(jīng)典之作。

再看寫實主義繪畫鼻祖庫爾貝的作品《畫家的畫室》，他把自己的鄉(xiāng)民與巴黎的朋友們同時畫在他的畫室中，一個不同時空的大聚會，中心是他自己在作畫時與模特兒和兒童相聚的情景。庫爾貝的作品打破了社會的世俗標準，結(jié)果被當時社會拒絕參展。后期印象派畫家塞尚的作品《蘋果與橘子》《桌布與酒壺》等作品，6次參加展覽，6次名落孫山。后來他默默而孤獨地住在鄉(xiāng)下畫靜物，他認為半人性半神性的生活是藝術(shù)的生活，藝術(shù)是和自然平行的和諧體，全部意欲必然沉默，內(nèi)心一切成見必須忘掉，最后他以一個蘋果震撼了整個巴黎，他以看得見的物畫出了看不見的自然內(nèi)在的平衡與秩序，為西方美術(shù)史作出了重大貢獻，成為現(xiàn)代繪畫之父。

中國清代畫家石濤說：“古人之須眉，不能生在我之面目；古人之肺腑，不能安入我之腹腸，我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。所以他的山水畫不以某家皺點立腳，不以某家筆墨久傳，不以某家工巧娛人，無法而法，自立方法。齊白石也說過類似話：“學我者生，似我者死”。講的都是相同的感悟，重在師古人之心，師自然之心。

再看當代英國畫家弗洛依德的作品《畫家與模特兒》，當時理論家曾勸弗洛依德不要再畫人體，這樣畫下去沒前途。但是弗洛依德沒聽理論家的勸告，沒有被當時風靡的潮流所左右，自己忠實于自己內(nèi)心的興趣和感受，寂寞耕耘，成為世界當代最有影響力的人體畫家。

可見大師們不模仿抄襲他人，走進自己的內(nèi)心，走進自然的最深處，是他們自己的本性，因為他們天生向往未知，又善于站在巨人肩上看世界。所以，他們都具有原創(chuàng)的精神和品質(zhì)。

當然，突破已有審美標準，也不是說藝術(shù)就有進步性，而是說他們走進了自然，走進了自己內(nèi)心，使自然與自己照面，其作品自然不同于他人。因為繪畫的不同，是每個人心性的不同所形成，即使接受相同的文化傳統(tǒng)，處在相同的社會中，觀察同樣的自然，不同心性的人，自然其繪畫也不同。問題是我們常常用別人的眼睛看世界，或用同一個樣式改造自然，遮蔽自己的純真，那么自己的心靈自然處于死亡狀態(tài)牛。這和渾沌的悲劇一樣，不同的是自己摧殘自己而已。

二、渾沌呈內(nèi)直覺

在渾沌心中，眼耳鼻舌之感官所知覺的一切，還屬于現(xiàn)象界，沒有進入對自然世界本質(zhì)的體認。所以愛因斯坦說：“可觀察的世界并不存在。我們所觀察到的還不是世界”。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”。老莊都主張遠離現(xiàn)象界，因為現(xiàn)象界是一個龐雜紛亂的世界，眼耳鼻舌所感覺到的還只是一個千差萬別的零亂現(xiàn)象，掩蓋了整體統(tǒng)一的本質(zhì)。正如塞尚所言：我們所看見的一切現(xiàn)象里沒有什么可以停留下來的，我們的藝術(shù)必須賦予它崇高的永恒性。

渾沌關(guān)閉或者說取消了通向現(xiàn)象界的窗口與門戶，旨在防止現(xiàn)象界干擾內(nèi)直覺對自然之道的本質(zhì)體認。所以石濤強調(diào)“一畫”之法，強調(diào)“先受而后識”，認為“先識而后受非受也”，力圖避免局部的理性之知，有色眼鏡，先入為主的局限和羈絆。這都是重在超越現(xiàn)象界，以看得見去體悟那看不見。看不見者是什么呢?看不見者為道、為理、為氣，可見者為現(xiàn)象界的混亂。石濤一畫之法，實際就是以渾沌之心，聽之以氣，識之以理，而非以肉眼俗眼抄襲現(xiàn)象界，這就是內(nèi)直覺，原天地之大美，而達萬物主理，窮理盡性。

例如庖丁解牛，庖丁開始看見的是全牛，一頭實實在在的現(xiàn)實中的牛。三年后現(xiàn)實中實實在的牛全然不見，庖丁穿越了現(xiàn)象界，與理相會，依平天理，虛處入刀，以無厚入有間，游刃于空，與道相會，解牛變成桑林之年，最終通于藝術(shù)，至情至理，由技進道。繪畫也是這樣，看山是山，看山不是山。千筆萬筆，無一筆是山，無一筆是樹。可見畫家眼里的對象并非是實體，而是某種抽象關(guān)系，即忘實悟虛，在有限中篤守無限。這不僅指向“一”與“多”的關(guān)系，也指向無界之界的特殊性，以及有中生無，無中生有的關(guān)系，從中涉虛入空，一切呈內(nèi)直覺之幻境，所以中國的山水畫是超現(xiàn)實的。

我們看宋代山水畫家郭熙的《早春圖》，完全以一片蒸騰之氣呈現(xiàn)，山也好，水也好，樹也好，都溶化在蒸氣的涌動中。與凡高《柏樹與麥田》中的燦爛陽光的熱浪很相似。這是他們心靈的內(nèi)光和意象，其神韻沒有物的界域，他們重神韻、氣息和想象，至使他們心里物無定相，法無定見，既無物也無我，物我兩忘。據(jù)說郭熙作畫前，必先浴手焚香，明窗凈幾，如迎大賓，離形去智，神閑意定后，才開始以敬畏自然之情作畫。這和科學家面對宇宙自然有敬畏之心一樣，他們都不滿足于表面現(xiàn)象而力圖深入探索背后的未知和秘密，結(jié)果他們都被自然崇高莊嚴的不可思議的內(nèi)在秩序之美所震撼，都處在物我兩忘的狀態(tài)中，思接千載，視通萬里，同樣認為用心靈的內(nèi)直覺認識世界更可靠，更本質(zhì)。其實渾沌的內(nèi)直覺是人的天性，只是后天被磨滅了。女性們保持得比較好，她們經(jīng)常會在不加思考中，說出很多閃光的接近真理性的語言。她和你一面之交，不用和你接觸，就能判斷你的為人與氣質(zhì)。據(jù)說，一些科學的重要發(fā)現(xiàn)，也曾受到敏感女性的內(nèi)直覺的啟示，都具有渾沌的悟性。當然男性的內(nèi)直覺有的也很強，例如21歲的法國數(shù)學家伽羅瓦，他在直覺的想象中，發(fā)現(xiàn)了積分定理，死后25年才被證實。內(nèi)直覺是人的智慧本源，走向未知的天門。愛因斯坦相信，內(nèi)直覺的想象比知識更重要。他曾說：物理學家的最高使命是得到那些普遍的基本定律，而要通向這些定律，并沒有邏輯的道路，只有通過那種以對經(jīng)驗的共鳴的理解為依據(jù)的直覺，才能得到這些定律。

三、渾沌無分別

渾沌為整一，五分別，無界限，這是道的視野。 “不同之同為大”，科學家、藝術(shù)家、哲學家都有這種大視野，大胸禁。在渾沌心里，萬物齊同，生命沒有高下貴賤之分別。人們所以有貴賤高下之別，都是現(xiàn)實社會中的價值觀所造成。在畫家眼里，一個草垛和一座皇宮沒有什么貴賤之分，一筐土豆和一個人的肖像沒有什么高下之別。畫的好壞，不在于題材之大小，也 不在于所畫之物是貴是賤，是大是小。齊白石畫幾只小蝦《蘆蝦圖》，一樣是偉大的作品。當然這樣說，并不是要否定去畫重大題材，而是說題材的大小并不決定于繪畫藝術(shù)性的大小。

莫蘭迪一生只畫那幾個瓶瓶罐罐，其作品照樣是世界美術(shù)史上輝煌的一頁，他的這幅《靜物》和勃拉克的《靜物》一樣，早已超越世塵的實用價值之視點，而步入形而上的宇宙境界，所以他給我們看到的不是瓶瓶罐罐之靜物，而是寧靜深邃的抽象之大美。靜物雖小，在你的 視野和心胸里，卻是宇宙般的宏大。如果說塞尚在尋找自然內(nèi)在的平衡，莫蘭迪則在尋找自然內(nèi)在的膨脹。物無定形，法無定相，一切處在陰陽、有無、虛實的渾沌空間中。

其實中國的先哲們早從《易經(jīng)》開始，就已經(jīng)形成成熟的抽象的形而上思維，視萬物皆由陰陽二氣交感而化生，現(xiàn)實中的物早已消失在中國先哲的視域外，并從陰陽化生中產(chǎn)生出數(shù)學的二進制，使理、象、數(shù)、卜相統(tǒng)一。這是一個非常智慧的渾沌體系，是真正由博大深邃的無分別之心所造就的藝術(shù)、科學、哲學的統(tǒng)一，并在正反的悖論中，走向未知、走向無限、走向永恒。

就“象”而言，大道之法象，“大象無形”，變動不居，環(huán)轉(zhuǎn)無分別，萬物成一氣。所以中國畫論中以“氣韻生動”為第一標準。氣韻高

于形，氣韻高于物的界限和結(jié)構(gòu)，萬物齊同。渾沌之氣，動而不息，延綿不絕，人難以覺察，但它存在，和諧地存在著。中國古人體昧著這種存在，視它為萬物之母，眾妙之門，循環(huán)不已，環(huán)轉(zhuǎn)不息。

石濤把這種思想體悟延伸到繪畫中，他提出的“一畫之法”，其實就是一團渾沌之氣，一顆無分別之心。看他的《蘭萆》圖，草石一家無分別，紙醉雪澄無分別，幽香古今五分別，現(xiàn)在看還是那么現(xiàn)代。傳統(tǒng)現(xiàn)代五分別。

我們再看康丁斯基的作品《在藍色的天空里》，這是他典型的代表作，如同飄渺于天際的一曲抽象音樂，也似精靈歡躍于藍天，有一種嬰兒般的天真主美，形而上的超越人寰之美，這是他發(fā)現(xiàn)萬物無分別后內(nèi)在心靈音響的寫照。據(jù)美術(shù)史記載，一天康丁斯基寫生回來，在黃昏中忽然看到自己畫室內(nèi)偶然倒放的一張畫很美，從中他發(fā)現(xiàn)了五分別的無物象之美，尤如純凈的音響走向前臺，從此他的畫揚棄了現(xiàn)實物象，走入了萬物內(nèi)在有關(guān)音樂與數(shù)的抽象世界。

萬物皆數(shù)，這是科學家的語言。科學家無分別的抽象直覺更本能。我們知道化學家把萬物都視為化學元素，包括我們在場的桌椅、燈光、建筑和人都由化學元素所組成。我曾看過一個化學家對人體內(nèi)的鉀納鈣磷鐵的分析報告，認為人體內(nèi)的鈣提煉出來，只能刷6平米的房間，磷提煉出來，可以生產(chǎn)兩盒火柴，鐵提煉出來可以出二兩鐵釘，等等。最后統(tǒng)計，所有元素提煉出來，變成現(xiàn)實的有用之物后，售價只有兩塊四毛錢。人的生命，從化學元素的角度看，是多么微不足道。

藝術(shù)家看人體，則如米開朗基羅所說：人體是上帝最純潔的造物，是超越世塵的小宇宙；塞尚則認為人體和蘋果、山巒沒什么區(qū)別。蘋果也好，人體也好，山巒也好，樹林也好，對于塞肖來說，都是由相同意義的曲線所構(gòu)成，都是由力的運動的幾何結(jié)構(gòu)所構(gòu)成。

再看畢加索的作品《亞威儂的少女》和《三個音樂家》，現(xiàn)藏紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。 《亞威儂的少女》受到非州藝術(shù)的影響，畫中的巖石、靜物、人物全部溶化在無分別的結(jié)晶體般的幾何形碎片中，創(chuàng)作于1907年。《三個音樂家》創(chuàng)作于1921年，其中人物更加隱沒和抽 象。畢加索說：“這就像開采巖石建造房屋一樣，舊有的破壞了，新的建筑誕生了。”他用一種關(guān)系代替了另一種關(guān)系，咸與毀復通為一，破壞與建造無分別，無界域，這是藝術(shù)家獨立自由品格之所在。

萬物對畫家而言，其本質(zhì)都存在于形而上的抽象世界中，畫家通過領(lǐng)悟那無分別的共性和抽象的共相，才可能把握個性和特殊性之本質(zhì)，才能進入獨立自由的無分別天地，才能山川萬物因心而造，心照萬物，萬物隨心，萬物與心渾沌五分別。

我們看郭熙的《早春圖》，山川、樹木、瀑布都是畫家因心而造的虛境、幻境和靈奇，絕非真實的現(xiàn)實之境。這樣講并非是說中國畫在主觀制造，而是說畫家在消除了人與物的界限中凸顯了自身的性情和理想，它呈露了畫家的真情真性與感悟，也就是畫如心鏡，貴在意 到情適，抒情達意，不受自然之形所限制。

一切為運動的質(zhì)點，時間的剎那，成全息集成而永恒。過去說整體等于局部之和，現(xiàn)在講渾沌說，局部與整體相互對應相互包容，息息相通，局部與整體五分別。萬物在渾沌的心里沒有鴻溝，沒有對立，沒有界限，沒有分裂，是一個不可分割的整體。

四、渾沌至善

渾沌天性至善，他善待倏與忽，完全是本能的、無意識的行為。在渾沌的世界里，萬物齊同，無貴賤，無高下，無對峙，無中心，萬物平等，渾沌至善如同道生萬物一樣天然本能，他神秘詩意的宇宙情懷的博愛，天然地生長于自然的任何角落及深淵。他與天地大美無言相通，與宇宙之真無垠相連。所以，美通于真，達于善。唯善和美可以生發(fā)人類的大智大慧。

美、真、善在渾沌心里無分別，這是中國繪畫的境界。其中“真” 多指“真性、真情、真理”之綜合。不是現(xiàn)象界的模仿之真，而是渾沌內(nèi)直覺之真，內(nèi)直覺之美。畫家畫內(nèi)心感受到的，而不是畫眼睛看到的。所以中國畫注重畫家的真性，認為繪畫不難于寫形，而難于寫意、寫情、寫心性，真性即是道。而要在繪畫中吐露出真性，并不是一件容易的事。古人講需要離形去知，黜聰明，超越功利，超越現(xiàn)實社會牛世俗的價值標準和現(xiàn)實物象對人的束縛，才能回歸無我之本真。應該說，中國繪畫學是“心性之學”，重在畫家內(nèi)心的品學和心性雙修，浩然之氣的內(nèi)煉，超功利心境的修復，從中取得精神自由。治學為心安，繪畫為暢神，自我內(nèi)心能與自然內(nèi)心相遇那是莫大的快樂。因此，繪畫需要藝術(shù)家“獨與天地精神往來”的自由心境。渾沌順其自然，不改造他人，也不改造自然，這是渾沌最大的善，也是混沌的寬容與博愛，物無貴賤，人無尊卑，自然無大小。而倏與忽強使一切事物以自己為標準，妄自用自己的形象改造渾沌，雖然出于好意，因為不認識自然，不理解渾沌，其結(jié)果其行為還是愚蠢的犯罪。渾沌順其自然，渾沌在無為中保持著自然的生命本性，這也是藝術(shù)家最可貴的本性。畫畫也是如此，一筆下去，千筆萬筆跟上去，順勢而去，依勢而來，萬物隨心而出，隨韻而生，有序中無序，亂而不亂，齊而不齊，一浪推一浪，天然渾成。這之中卻不可由畫家自己的主觀闖進去，像倏與忽那樣強行為渾沌開七竅，那樣必然會破壞氣韻的和諧與韻律。這正如畢加索所言：“不是我畫畫，而是畫讓我畫”。西方現(xiàn)代繪畫從后期印象派開始，逐漸與中國繪畫思想相會。這不僅說明東西方繪畫在差異中有著相似，而且更說明中國傳統(tǒng)繪畫思想，具有西方現(xiàn)代繪畫難以超越的無限空間和活力，也說明美在忘我的狀態(tài)中順其自然而產(chǎn)生。