文/薛永年
劉巨德先生，一位質(zhì)樸誠懇、金針度人的師表，一名直溯生命源頭的畫家，一個(gè)以畫筆進(jìn)行思考的哲人。我與他雖在不同高校，但同為1978級(jí)研究生，不時(shí)聽到京滇兩地朋友提及他，也零星看過他展出的佳作。他在擔(dān)任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)期間，曾經(jīng)親臨寒舍看望。最近，我觀賞了他的大量作品，也拜讀了他的一些文章，又在余洋博士的陪同下造訪他的工作室，走近了這位當(dāng)代很有代表性的重要畫家。
他的代表性，淵源于近現(xiàn)代美術(shù)的新傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的中國繪畫，晚清已經(jīng)衰落。二十世紀(jì)以來，旨在振興中國繪畫的前輩，有借古開今派，有引西以潤(rùn)中派。后一派畫家，是昔年的海歸，他們走出去，引進(jìn)來，為繼承傳統(tǒng)，開拓新境，走向現(xiàn)代，積極奉獻(xiàn)。而同樣引西潤(rùn)中，卻出現(xiàn)了兩大取向，形成兩大新傳統(tǒng)。一是西方寫實(shí)主義與古代“精于體物”傳統(tǒng)相結(jié)合，徐悲鴻是其領(lǐng)軍。一是西方現(xiàn)代主義與古代的寫意精神相貫通，林風(fēng)眠、龐薰琹以及吳冠中是先后的大家。
劉巨德接續(xù)的文脈，來自林風(fēng)眠、龐薰琹、吳冠中系統(tǒng)。這派畫家以開闊的國際視野，比較中西異同，以民族文化為本，取法上古和民間傳統(tǒng)，融匯現(xiàn)代西畫因素，積極進(jìn)取。他們的水墨畫，拋棄了公式化圖式，發(fā)揮色線形之美，敢夸張，善變形，畫想象，畫記憶，繼承了傳統(tǒng)精神，表現(xiàn)了中國韻味，尤其重視藝術(shù)的形式美，在藝術(shù)形式的探索中，在體現(xiàn)傳統(tǒng)哲學(xué)的畫論研究中，“邊傳邊統(tǒng)”，走向了中國文化的最深處。劉巨德則是這一派在新時(shí)期的優(yōu)秀后繼者之一。
70年前，劉巨德出生在內(nèi)蒙南部烏蘭察布盟后草地鄉(xiāng)村的蒙族家庭，童年生活親歷半農(nóng)半牧，天性尚簡(jiǎn)約，尚廣大。大學(xué)本科畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院陶瓷美術(shù)系，后工作于云南美術(shù)出版社。“文革”以后，他考回母校攻讀研究生，師從中國現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)和中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育開創(chuàng)者龐薰琹，方向是“中國古代裝飾傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的比較研究”。他同時(shí)師事吳冠中，龐薰琹去世后，一直隨著吳冠中，至今也是清華大學(xué)吳冠中藝術(shù)研究中心的主任。
劉巨德擅長(zhǎng)水墨畫，油畫，素描，裝飾繪畫和插圖，而且理論與實(shí)踐并重，善于從差異互補(bǔ)入手，努力尋找中西藝術(shù)相通或相同的因素，并且從理論和實(shí)踐上直溯藝術(shù)源頭。讀研之前，他的水墨畫作風(fēng)寫實(shí)，描繪現(xiàn)實(shí)生活，屬于主題性繪畫。讀研以后特別是上世紀(jì)八十年代以來，他在西方現(xiàn)代主義與中國古代寫意精神的化合中，逐漸形成了不背離寫實(shí)又超越寫實(shí)的風(fēng)貌。所畫對(duì)象，分別來自永生難忘的家鄉(xiāng)、一度旅居的云南、曾經(jīng)游歷的江南西北和新時(shí)期的校園家居，然而他的作品并非如實(shí)對(duì)物寫生，而是畫感受，畫記憶，畫想象。
他的繪畫題材大體可分四類：靜物、花草、風(fēng)景、人物。但是他無意嚴(yán)格區(qū)分，一般而言，西式的靜物都在室內(nèi)，他的靜物卻時(shí)常出現(xiàn)在野外。傳統(tǒng)的花木，往往是省略環(huán)境的“折枝”與“叢艷”，他的花木或者是全景式的滿構(gòu)圖，或者以樓房、街燈、田地為襯景，花木成了風(fēng)景的特寫，而且開辟了描繪野草的新領(lǐng)域。他的風(fēng)景有時(shí)與人物融在一起，人物也成了自然的一部分。也許，在他的心目中，世界本來就是一個(gè)整體，事物在本質(zhì)上從更深的層次看，也有無分別的一面。
自上八十年代以來，以六十花甲為界，劉巨德的創(chuàng)作可分為兩期。前期畫鄉(xiāng)情為多，寫實(shí)與寫意并用；后期除畫鄉(xiāng)情之外，也畫都市的感受，自然的妙諦，精神的安頓，象征與想象因素日增。無論哪個(gè)時(shí)期，劉巨德都和他的師輩一樣，高度重視藝術(shù)形式，繼承了師輩的傳統(tǒng)。龐薰琹發(fā)起的決瀾社，提倡創(chuàng)造“色線形交錯(cuò)的世界”，吳冠中更提出了“形式美”和“抽象美”。他們的形式探索，既是美的追尋，更是藝術(shù)規(guī)律的探求。劉巨德在藝術(shù)形式的融會(huì)中西上，可能更多得益于林風(fēng)眠和吳冠中，而在溯源傳統(tǒng)文化上，宏觀地把握傳統(tǒng)，由詩性進(jìn)入哲理，他得益于龐薰琹。
在繪畫創(chuàng)作中，客體是基礎(chǔ)，是感受的對(duì)象；主體是主導(dǎo)，是感受的獲得；本體是關(guān)鍵，是藝術(shù)創(chuàng)作的本身，是精神自由的實(shí)現(xiàn)。然而，客體、主體與本體，在創(chuàng)作中又是交互作用的。劉巨德深明于此，他不是被動(dòng)地描繪客體，也不是一味地自我表現(xiàn)，而是以生命體驗(yàn)生命，又把這種體驗(yàn)視為體悟天地之道的過程，亦即把藝術(shù)的創(chuàng)造看成“天人合一”的實(shí)現(xiàn)。這種藝術(shù)觀，不是機(jī)械地形式服從內(nèi)容，而是神與形、氣與象、道與技的高度統(tǒng)一。
在這種觀念下，劉巨德的水墨畫受中國美學(xué)的涵養(yǎng)，追求三大特點(diǎn)：大、簡(jiǎn)、微。大是大氣，不是割裂地看事物，不滿足于“目有所極”，不甘心于畫有限，而是畫氣勝于寫形，用氣打通不相干的事物，以大道寫大象，以浩氣通天地，畫有限求無限，寫瞬間而悟永恒。他往往不受傳統(tǒng)觀念的限制，在一些作品中，讓人物、花草與風(fēng)景，交叉同在，渾然一體。《牧羊女》（2003），使用幾何形體，把撒尼族牧羊女和羊隱沒在云南的石林中，表現(xiàn)人也是自然的一部分。《星光草》（2011）和《草原悲鳴》（2011），分別把背草的孩子或悲嘶的馬群融合隱沒在草原中，體現(xiàn)了混沌之美。
大道至簡(jiǎn)。簡(jiǎn)，簡(jiǎn)是簡(jiǎn)約，是大膽概括，高度提煉，“舍形悅影”，一以當(dāng)十，善于刪繁就簡(jiǎn)，達(dá)到單純鮮明。劉巨德的全景式滿構(gòu)圖中近乎抽象的點(diǎn)線，是一種生氣勃勃的簡(jiǎn)約，近景式特寫鏡頭的不似之似，同樣是一種清明爽健的簡(jiǎn)約。傳統(tǒng)筆墨點(diǎn)線，就是一種簡(jiǎn)約化的提煉方式，他則以黑白灰和點(diǎn)線面詮釋傳統(tǒng)的筆墨。如果說傳統(tǒng)水墨畫的線是主要手段，那么劉巨德則擴(kuò)大了面的作用，突出了幾何形的構(gòu)成，但又筆筆相接，一氣貫穿。描繪龐薰琹老家的《七弦河畔》（2016），以點(diǎn)線面提煉了江南的美，而《白玉蘭》（2014）則巧妙地發(fā)揮了黑白灰，表現(xiàn)了陽光下玉蘭與樓墻投影的虛實(shí)相生之美。
微是微妙，是描繪入微，是極盡變化，是畫出不可言狀。可從三方面理解，一是把握敏銳的內(nèi)直覺、抓住對(duì)象的神韻，夸張變形地表現(xiàn)錯(cuò)覺乃至幻覺，表現(xiàn)出感受上的精微奧妙。《舞蹈家》（2013）的臉是歪的，但秀氣而傳神，帽子頂部的光和頭部垂發(fā)與背景間留出的白光，與寫實(shí)無關(guān)，卻強(qiáng)化了舞蹈家的靚麗，凸顯了她的光艷照人。二是在表現(xiàn)手段上，劉巨德精于點(diǎn)線面的轉(zhuǎn)化，他說“線和面不是對(duì)立的。這線密了就成面了，稀了就成線，面小了就成了點(diǎn)，點(diǎn)連著多了也就成了線了。”繪畫的點(diǎn)線面與數(shù)學(xué)的點(diǎn)線面，同樣是抽象，但前者體現(xiàn)了生命的律動(dòng)，千變?nèi)f化，妙在滲透、過渡于轉(zhuǎn)化。因此簡(jiǎn)約而豐富，得其大象，而盡其微妙。
三是用活了“妙在似與不似之間”。劉巨德的每幅作品，都有三種意象：似的、不似的、妙在似與不似之間的，似的因素不超過三分之一。這種抽象與具象的安排，既體現(xiàn)了以道運(yùn)法的哲學(xué)高度，又保證了繪畫藝術(shù)“存形”的特點(diǎn)，保證了在一定程度不脫離物象的視覺美。劉巨德說，龐薰琹指導(dǎo)他深入了解傳統(tǒng)畫論必須讀老莊，他則進(jìn)一步學(xué)周易。以上三大特點(diǎn)，實(shí)際來自《周易》的三易——不易、簡(jiǎn)易、變易。三易既聯(lián)系著富于感受的精神內(nèi)容，又把哲理化成了富于感受顫動(dòng)生命的視覺形式。
80年代以來，劉巨德的水墨畫，一開始就從兩個(gè)方面致力。一方面是把師輩的形式美探索與文化尋根相結(jié)合。不僅特別重視形式感，而且以太極陰陽的傳統(tǒng)哲理引領(lǐng)作畫。他參加“百年中國畫展”的《魚》（1990），中軸線構(gòu)圖，工寫結(jié)合，畫盤中之魚。魚精細(xì)寫實(shí)，盤子與背景大筆大墨，簡(jiǎn)當(dāng)隨意，極盡黑白灰對(duì)比之美。畫中的黑白關(guān)系，包括投影，都不來自特定光源，而是陰陽的交互生發(fā)。背景不是廚房，而是莊子所稱鯤魚生存的浩渺神秘的北冥之水。這幅畫既反映了作者對(duì)莊子藝術(shù)精神的理解，又顯示了他以周易的太極陰陽畫生命的化育之理。
另一方面是抒寫濃郁的鄉(xiāng)情實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)土尋根，他早期的鄉(xiāng)土靜物最有代表性。這類作品，取材于田地里的土豆、成熟的土桃、飽滿的向日葵、紅薯、玉米、老碗、筷子，多與他兒時(shí)的鄉(xiāng)野生活密切相關(guān)。其背景不是西方傳統(tǒng)靜物畫的室內(nèi)，而是大地一樣的廣袤空間，多鄉(xiāng)野氣息，富深切感受。其中的《土豆》（1990），雖然也比較寫實(shí)，卻與渾茫的泥土融為一體，厚實(shí)、質(zhì)樸、有熱度，但也蒼茫孤寂。據(jù)說，他兒時(shí)隨母親收土豆，體會(huì)了人生的艱難，感受了狼嚎的恐懼，記住了母親懷抱的溫暖。這些獨(dú)特的靜物，把作者的生命與對(duì)象的生命凝在一起，彰顯了生命苦澀與滿足，因此深沉、豐厚、鮮活、感人。
走入花甲的近十年來，劉巨德開始在同一作品中把上述兩種努力結(jié)合起來。既畫發(fā)自心底的鄉(xiāng)情，又以傳統(tǒng)的陰陽思維統(tǒng)馭作畫，而且賦予了遷想妙得的象征性和寓意性。《追日草》（2012）就是很有代表性的作品。這幅作品畫一片渾茫的野草，俗稱老牛疙瘩草，茂密、蓬勃，沒邊沒界地生長(zhǎng)，充滿無盡的活力。自由瘋長(zhǎng)的茂密的葉，點(diǎn)點(diǎn)白色的花、無數(shù)黑色的果，亂中有序，一望無際，畫出了一種感覺，一種鄉(xiāng)情，一種兒時(shí)出入草叢灌老鼠、掏鳥蛋的溫馨記憶。當(dāng)然也畫出了一種理解：不怕風(fēng)寒、不怕火燒、永生不滅的野草，它是夸父的遺骸，夸父生命的再生。它只向往追趕太陽，享受太陽的光芒，享受美的光芒。
這幅高約1米5長(zhǎng)約3米5的大畫，不是來自寫生，更不依據(jù)照片，而是根據(jù)記憶、體驗(yàn)、冥想、想象畫出來的，也不是一株一株地描寫，而是使用半人多高的毛筆，像下圍棋一樣，“踏踏踏”地先布點(diǎn)，把點(diǎn)布滿了，再畫草，其間也注意“知白守黑”，留出白色的花。畫的比較狠，用重墨、焦墨多，野而不逸，生氣奕奕。劉巨德說，他畫的時(shí)候是抽象思維，“畫完了之后，人家看是具象，實(shí)際上我畫的時(shí)候是抽象想的。”所謂抽象地想，就是想陰陽的推移，在陰陽關(guān)系中捕捉生命的運(yùn)動(dòng)，宇宙的旋律。
劉巨德畫的家鄉(xiāng)野草，其實(shí)是一個(gè)系列，包括大幅作品《原上草》（2010）、《守夜草》（2010）、《鄉(xiāng)愁草》（2010）和《英雄起步的地方》（2014）。這類題材也進(jìn)入了劉巨德的室內(nèi)靜物小品，比如《家鄉(xiāng)草》（2006）《一把秋草》（2016）。這些作品寄托了刻骨銘心的鄉(xiāng)情，表現(xiàn)了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，注入了積極向上的寓意，其中看似不經(jīng)意的大幅寫意作品，其實(shí)具有了主題繪畫的價(jià)值。雖然，劉巨德的家鄉(xiāng)后草地是忽必烈狩獵的地方，《英雄起步的地方》并不是簡(jiǎn)單地稱頌草原上的英雄，而是加以升華，加以遷想，畫出了“英雄起于草萊”的深意。
這一時(shí)期，他除了表現(xiàn)鄉(xiāng)情親情之外，也畫都市生活的感受，自然風(fēng)光的感悟。部分屬于室內(nèi)靜物，大多明窗凈幾，或圈椅上貓咪酣睡、或盤中飽滿雙桃，或百葉窗前瓶花，無不明快清新，閑適溫馨，簡(jiǎn)潔而又有發(fā)自本體的光輝。畫室外的作品，少數(shù)是風(fēng)景，多數(shù)是花木。風(fēng)景中的《花樹人家》，以點(diǎn)線的組合飛舞，畫出了新樓明亮，花樹盛開，落英繽紛。花木里最常畫的是荷塘與玉蘭，他畫的荷塘，常用富于抽象美的手法，混沌而模糊，畫出了秋塘的空間縱深與秋光閃動(dòng)。他畫的玉蘭，簡(jiǎn)潔而夸張，花瓣近鶴翅的三角形，或以田地為襯，或以房山、窗戶、街燈點(diǎn)綴。要言不煩，春光無限。
這類隨興的作品，離不開生活的感悟，離不開悅目賞心，更離不開人性和天理合一的想象。對(duì)于劉巨德而言，他自覺追求著兩點(diǎn)。一是最大限度地發(fā)揮個(gè)性，包括表現(xiàn)不斷自我凈化修煉的心性，也包括挖掘母體賦予的天性與機(jī)能，以便同更強(qiáng)烈的力度，更自由輕松的筆觸進(jìn)一步彰顯性情；二是以超越的精神，自由的想象，使宇宙之理與個(gè)人情懷合二為一。不僅用生命體驗(yàn)生命，而且最大限度地創(chuàng)造一個(gè)“其大無外，其小無內(nèi)”的天人合一的藝術(shù)世界，在這個(gè)世界中與天地精神相往來，去趨近宇宙的故鄉(xiāng)，從有限走向無限。
劉巨德的人物畫，以速寫筑基，本領(lǐng)高強(qiáng)，用于課堂教學(xué)多，大型創(chuàng)作少見，但近年的《生命之歌》（2015），則是重要的代表作。他和我說，考研的時(shí)候，他就是拿著一大摞速寫給龐薰琹看，老先生說他是畫大場(chǎng)面人物畫的料，還讓他的中西比較研究以研究人物畫為主。《生命之歌》看來也是其內(nèi)在潛力的進(jìn)一步彰顯。此圖長(zhǎng)約27米，高近2米5，水墨線描，畫祝福、冥想、期盼、祈禱的少女兒童行進(jìn)行列。有壁畫的氣勢(shì)，有《朝元仙仗圖》的清麗，更有某種圣畫的神秘感。
它也是一幅人物花鳥山水相結(jié)合的作品，鋪天蓋地的和平鴿陪伴著行進(jìn)的人們飛翔，無邊無際的花雨從天而落，潔白的玉蘭與盛開百合在人們的手上開放，并在他們的腳下伸展，幻化的燭臺(tái)在地面點(diǎn)燃并蜿蜒，折翼的鴿子經(jīng)過鳳凰涅槃，浴火重生，化成幾乎密不透風(fēng)的片片白云，飛入無際的山海遙天。
這幅作品明顯是《生命沒有告別》（2012）的發(fā)展，也融入了《思念》（2014）中飛往彼岸的白鴿和意化彎曲的燭臺(tái)，經(jīng)常描繪的玉蘭和百合野收入其中，畫法寫實(shí)而富有裝飾意味，具象而富于抽象精神，具有明顯的寓意性與形而上的意義。人物在鴿群中的似隱似顯，在銀灰色的統(tǒng)調(diào)中，既有情態(tài)宛然的人物，更有點(diǎn)線面的結(jié)合，黑白灰的交叉，虛實(shí)相間，迷離恍惚，還不乏小和大的對(duì)比，生和死的對(duì)比，它是體悟自然生命的過程，是想象由此岸到彼岸的超越。
劉巨德說：“要想創(chuàng)新，必須要回到源頭”“藝術(shù)的創(chuàng)新也一樣，回到源頭的永恒，找到永恒的生命精神以后，方能產(chǎn)生創(chuàng)新”，在他的認(rèn)識(shí)中，回到永恒源頭就是以逆流而上的精神真正領(lǐng)悟傳統(tǒng)。他把回到源頭叫回鄉(xiāng)，并且從兩個(gè)階段實(shí)現(xiàn)的四個(gè)方面闡述回鄉(xiāng)的內(nèi)涵，他說“我的繪畫創(chuàng)作一直在回鄉(xiāng)的路上，回到童年的故鄉(xiāng)、文化的故鄉(xiāng)、宇宙的故鄉(xiāng)、子宮的故鄉(xiāng)。”“第一階段是找尋童年和文化的故鄉(xiāng)，┅┅第二階段是尋宇宙和子宮的故鄉(xiāng)。”
劉巨德的回鄉(xiāng)之論經(jīng)過了審慎思考，囊括的關(guān)系包含自然與文化、個(gè)體生命與宇宙大化、境界格調(diào)與肌體手眼，是對(duì)自己深度探索的總結(jié)，也是從中西比較入手回到藝術(shù)源頭者的寶貴經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槿魏蚊褡宓恼軐W(xué)、美學(xué)和藝術(shù)在最高境界是相同的。他的回鄉(xiāng)之論，也可以說是對(duì)“外師造化，中得心源”的進(jìn)一步闡發(fā)，根據(jù)近年的學(xué)者研究，張璪的這句名言實(shí)際與佛學(xué)的禪宗相關(guān)，豐子愷也說“藝術(shù)的最高點(diǎn)與宗教相接近”，那接近之處正是精神的超越與靈魂的安頓。劉巨德表示，今后他會(huì)朝體現(xiàn)終極關(guān)懷的《生命之歌》的路徑發(fā)展，祝愿他在回到藝術(shù)源頭的過程中取得更大成就。
2016，09
