翻開世界藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)各民族的藝術(shù)雖然像空氣一樣，相互影響又相互交融，但各自的藝術(shù)特色始終異彩紛呈，清晰分明。藝術(shù)特色的不同，反映了每個(gè)名族的藝術(shù)背后，對(duì)自然生命觀察認(rèn)識(shí)的不同。
相對(duì)西方熱衷對(duì)物質(zhì)世界微觀的無限剖析，中國人尚虛，虛以待物，長期關(guān)注宏觀感悟自然生命的整一關(guān)系。也就是說中國的古賢圣哲更注重自然內(nèi)在的關(guān)系，而非實(shí)體。例如:中國的雕塑,繪畫，不大注重人物解剖結(jié)構(gòu)的精確性，更無西方盛行的解剖秀，對(duì)人體分條理析的解剖成為了藝術(shù)家的必修課。據(jù)記載，米開蘭基羅解剖過三十多具人體，至使他不用目視，背著手就可用泥巴捏出一個(gè)活生生的人體；面對(duì)石頭，就可以把大衛(wèi)從巨大的石頭中引出來，，并且大衛(wèi)的背緊貼著石頭的立面，分毫不差，可謂神遇。
回首中國西漢霍去病墓的石雕，皆是無名工匠天馬行空，神與物游，在荒野亂石中，利用天然的石頭形態(tài)，稍加雕刻而成。一切皆惚兮恍兮，其中有人、有物、有精、有神，卻無解剖結(jié)構(gòu)表現(xiàn)之顯現(xiàn)，園雕、浮雕、線刻渾然為一，可謂巧奇天工藝術(shù)之示范，令西方藝術(shù)家驚嘆。
《大衛(wèi)》與霍去病墓的石雕都是表現(xiàn)英雄、懷念英雄的藝術(shù)品，由于文化根性的不同，前者以人體解剖結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)夸張凸顯了英雄的智慧、憤怒和力量，觀者無不稱贊，成為了西方藝術(shù)巨人的傳世珍品。后者霍去病墓石雕，在渾沌中雷霆萬鈞之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽全然與天地相連，馬是神馬，牛是神牛，非人間所有，一切皆幻想意象。英雄的氣概不在肌肉筋健的表情里，而在巧奪天工的造化里、天地里，在至大、至簡(jiǎn)、至妙的想象里。這能說霍去病墓的石雕不表現(xiàn)解剖結(jié)構(gòu)就不是藝術(shù)珍品嗎？就比米開蘭基羅的《大衛(wèi)》落后嗎？全然不是。
藝術(shù)是精神交感的學(xué)問，其創(chuàng)作過程充滿藝術(shù)家心靈的感受、感通和感動(dòng)。米開蘭基羅的《大衛(wèi)》與霍去病墓的石雕，都因藝術(shù)家對(duì)英雄的感動(dòng)懷念和尊敬而誕生。米開蘭哲羅感覺十六歲的大衛(wèi)在他心里無比高大、智慧、英俊，所以一個(gè)少年在米開蘭基羅手上成為了巨人，充滿古希臘英雄的健美和壯美，看上去頂天立地。霍去病墓上的石雕，則是老虎、牛、馬、野豬的力量，勢(shì)蓄待發(fā)，沒有英雄出現(xiàn)，用象征的手法，隱喻十八歲的霍去病大將與天地合一的力量，天下無敵。老虎、牛、馬永遠(yuǎn)與他為武，守護(hù)他，充滿神話色彩。
前者在表現(xiàn)，后者在暗示，前者力圖清晰精準(zhǔn)地把英雄形象呈現(xiàn)給大眾，而后者以象征聯(lián)想給大眾呈現(xiàn)出英雄的神奇。前者有古希臘藝術(shù)的崇高與數(shù)理、解剖，比例的完美；后者有中國天人合一的模糊思維和大象無形的壯美大美。它們各自的路數(shù)不同，形成的特色自然各異，互相是天法代替的。一般情況下，通常人們更欣賞米開朗基羅把一塊石頭變?yōu)榛钌娜瞬拍埽驗(yàn)槟苓_(dá)到如此高度的人，集雕刻、建筑、繪畫、詩歌為一身，實(shí)屬曠世奇才，人類一百年才可能出一個(gè)。
而藝術(shù)家們則更看好霍去病墓的雕刻。吳冠中說：“一個(gè)法國雕塑家看到霍去病墓石刻突然跪下，崇拜到五體投地。”因?yàn)榛羧ゲ〉氖坛龊跞讼胂蟮纳衿妗⒉┐蟆⒐饷鳌⒛吧⑸衩兀鋭?chuàng)造有通天之神力。
首先霍去病墓石刻是順其自然形態(tài)與自然平行之作，這是和《大衛(wèi)》最大的不同。作者根據(jù)荒山溝里石頭的天然形態(tài)順勢(shì)而為，稍加雕刻而成，其觀察、想象、與石頭對(duì)話的過程較長，借勢(shì)、借力、借形的內(nèi)功超人，會(huì)在似與不似之間游走而巧奪造化，非模仿自然，改造自然而作。
另外，霍去病石刻是個(gè)隱喻，是英雄的生命與自然生命統(tǒng)一的隱喻。是有限通向無限的象征和隱喻。每個(gè)藝術(shù)家沒加藝術(shù)品的誕生，都不是偶然的，他獨(dú)有的感受和覺悟，它們的價(jià)值和意義和一個(gè)名叫“傳統(tǒng)”的整體相關(guān)聯(lián)。米開朗基羅的《大衛(wèi)》由希臘文化傳統(tǒng)催生，霍去病墓的石刻則由中國傳統(tǒng)文化孕育。中國《易經(jīng)》里有“天為父，為馬，為首，為男；地為田，為牛，為足，為女”之說；這種把一切歸納為正反、陰陽、有無的整一性感通思維，是中國文化特有的關(guān)注生命潛在關(guān)系的智慧。
在中國人看來，任何平凡的事物，都處在從有限通向無限的關(guān)系和變化中，大而騰至天宇無外，小而入乎精微無內(nèi)。這種脫開外在表象實(shí)體，注重萬物生命內(nèi)在抽象關(guān)系的搖搖相距事物關(guān)聯(lián)的思維，目前已被自然科學(xué)研究表明是正確的、超前的。當(dāng)今眾多領(lǐng)域，研究統(tǒng)一體之間的關(guān)系，逐漸代替了研究實(shí)體本身。
所以，中國藝術(shù)和西方藝術(shù)相比，虛以待物，聽之以氣，游于象外，惟道集虛，幾千年來已成為本能。藝術(shù)的具象、抽象、意象、幻象統(tǒng)一而無分別；是什么，不是什么，又是什么無分別；物我齊一無分別。一切彼此互通，萬象冥會(huì)，諸行無常，以無定相而成定相。中國藝術(shù)天然處于詩意比興聯(lián)想的王國中。物擬人化，人擬物化，莊周是蝴蝶，蝴蝶是莊周？無分別，相互化也。
中國藝術(shù)的背后是詩學(xué)和哲學(xué)，西方藝術(shù)的背后是科學(xué)和神學(xué)，它們都寄托著人類與宇宙對(duì)話的希望和情懷。
中國的藝術(shù)是通往宇宙的另一條路。它不能直接參與現(xiàn)實(shí)和改變現(xiàn)實(shí)的精神活動(dòng)，而只賦予歷史文化的靈光和人性的智慧，充滿了對(duì)生命的終極關(guān)懷和象征隱喻。使東方的美學(xué)超越現(xiàn)實(shí)，超越社會(huì)，超越物我，超越功利，超越理性。
翻開中國畫論，惲田論畫說：“須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰似無，無處恰似有，似以為逸。”同樣沈括在夢(mèng)溪筆談中說董源（五代）《瀟湘圖》時(shí)也有類似的話語：“用筆甚草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物璀璨，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。”
西方直到印象派以后，才逐漸明白東方藝術(shù)的智慧，是從“無”的角度，萬物無分別的視野里，抽象的潛在關(guān)系中尋找生命精神的真象，對(duì)凡高、馬蒂斯·克里、大衛(wèi)·霍克尼、塔皮埃斯等西方藝術(shù)家影響巨大。其中塞尚所以稱為現(xiàn)代繪畫之父，也是因?yàn)槿械乃囆g(shù)探索了形而上的內(nèi)在抽象結(jié)構(gòu)關(guān)系，把萬物切成相似形的碎片，關(guān)注其生命內(nèi)在力的延續(xù)。與東方藝術(shù)的不期而遇，才使塞尚之后的西方開啟了現(xiàn)代藝術(shù)。
事實(shí)也證明，東西方文化在當(dāng)代有著獨(dú)特的親和性，差異性讓東方藝術(shù)相互照亮，互補(bǔ)又互動(dòng)。但人類都喜歡標(biāo)準(zhǔn)化一的科學(xué)技術(shù)，卻不喜歡千篇一律的藝術(shù)。科學(xué)家的想象、實(shí)驗(yàn)、假說論證或定律，為了接近客觀的真實(shí)，總是排斥文化的差異和個(gè)性情感的介入。藝術(shù)家的想象和創(chuàng)造始終扎根于文化的故土和個(gè)性的情感中。
沒有意大利語，不可能有但丁《神曲》的神韻。沒有中國尚陰柔，尚水贊水，尚玄，沒有宣紙，也不可能出現(xiàn)中國水墨畫。文藝復(fù)興時(shí)期，明代的徐渭作品，為什么能那么形而上？完全是背后王陽明的心學(xué)和中國的書法詩歌所賦予。
每個(gè)藝術(shù)家都源于子宮的故土，家鄉(xiāng)的故土，文化的故土，造化的故土，宇宙的故土，并總想在物我兩忘中不斷超越自己，讓自己的心靈與無限相連，神與物游，進(jìn)入自然心靈最深處。為此，藝術(shù)家勞其筋骨，苦其心志，誓為藝術(shù)而亡。
但是，藝術(shù)象真理的光芒一樣，不可能直接接近，藝術(shù)家永遠(yuǎn)像夸父追日一般走在無人涉足的地方，終無最終答案。事實(shí)證明，人的生命是有限的，藝術(shù)是無限的。米開朗基羅九十歲臨終時(shí)說：“我剛進(jìn)入藝術(shù)的大門。”一個(gè)藝術(shù)巨人的感嘆，說明真正的藝術(shù)家永遠(yuǎn)奔跑在沒有終點(diǎn)的路上。那里荊棘叢生，鐵壁頗多，鮮花和同道、知己甚少。所以，齊白石稱此為寂寞之道，吳冠中說：苦難是藝術(shù)家的糧食。
