一、“圖像”的技術(shù)化

　　上世紀90年代以來，經(jīng)玩世現(xiàn)實、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術(shù)表達之后，毫無疑問，“圖像化”成為一種潮流，并因商業(yè)成功而廣為流行。一時間，五花八門的圖像從各個角落涌現(xiàn)出來，充溢于我們的視野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我們就會發(fā)現(xiàn)當下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品并不相同——它們更多的只是一種符號展示，一種策略性的技術(shù)，而不再是現(xiàn)實問題的思考。

　　面對如此的“圖像化”，人們突然發(fā)現(xiàn)：曾經(jīng)為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號，成為純粹形式上的表現(xiàn)游戲。于是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類展覽中。產(chǎn)生這樣的結(jié)果，原因何在?

　　如果我們在繪畫本體中尋找答案，那么就會發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)行“圖像化”的蒼白，首先源于“繪畫性”的缺失——即平涂、符號簡單結(jié)合的創(chuàng)作方式與繪畫本質(zhì)的背離。因為，繪畫作為一種藝術(shù)，取決于它能借用一定的語言形式，表達特定的關(guān)于“人的精神”的語義指向。然而，反觀今日畫壇，大量新穎的圖像，雖然形態(tài)變化萬千，語言卻千篇一律的平涂，以及由此帶來的塊面拼貼。仿佛，任何表達都可以依靠平涂完成。這樣做的結(jié)果，自然是繪畫語言在表達過程中的缺位。

　　如此說，也許有人會反駁，平涂也是一種繪畫語言，為什么使用平涂就是繪畫語言的缺失?答案，其實很簡單：因為平涂是一種特殊的語言形式，只與某類特定的語義表達相適應(yīng)，而不是萬能的，可以表達所有的繪畫語義。所以，當你發(fā)現(xiàn)大量圖像，無論表達的語義指向是什么，都采用平涂時，就說明作為繪畫語言的平涂已經(jīng)失去意義。它已經(jīng)變成一種泛濫的技術(shù)，與畫面表達的需要失去了內(nèi)在聯(lián)系。

　　從某種角度上看，這種與畫面表達沒有關(guān)聯(lián)的平涂，正是今天“圖像化”潮流的重要特征。至于這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，可能是當下創(chuàng)作對90年代初平涂化圖像表達的盲目跟從，抑或投機跟從。其實，平涂在90年代初與圖像表達的結(jié)合，源于架上繪畫前衛(wèi)運動的內(nèi)在需求：反對曾經(jīng)作為經(jīng)典的政治語境下形成的語言典范，以及由此形成的語義表達。

　　反思89“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”之前，中國前衛(wèi)藝術(shù)并未將新的觀念表達納入架上繪畫，進而實現(xiàn)繪畫語言與語義體系的更新。此間，繪畫大多只是針對徐悲鴻寫實體系與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義結(jié)合的油畫傳統(tǒng)，無論借鑒古典主義風(fēng)格的楊飛云、王沂東，還是嫁接美國鄉(xiāng)土風(fēng)格的何多苓、艾軒，雖然以反政治現(xiàn)實主義為契機成為架上先鋒，但他們在語言技術(shù)上并未進行革命性的觸動，也因此未能對既有的語義、語言體系進行根本上的表達轉(zhuǎn)換。但是89’之后，伴隨非架上的“觀念化”逐漸向架上轉(zhuǎn)移，曾經(jīng)經(jīng)典的油畫語言成為了藝術(shù)演進的革命對象。而“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實”消解經(jīng)典語言性的平涂化觀念圖像，正是實現(xiàn)這一變革的主體。于是人們認識到：繪畫還可以通過圖像的方式來進行如此深刻、醒目的個體化語義表達。應(yīng)該說，在這一時期，平涂化的圖像不僅具有藝術(shù)史演進的內(nèi)在邏輯，還與它所要表達的語義內(nèi)容緊密連接。全新的語言、語義的結(jié)合，在讓人們感到新鮮的同時，也感受到思想表達的視覺沖擊力。

　　然而今天，情況發(fā)生了變化。90年代初藝術(shù)演進的動力與環(huán)境，因為體制話語權(quán)、市場結(jié)構(gòu)的改變而改變。與之相應(yīng)，藝術(shù)演進的內(nèi)在方向也發(fā)生了變化。原先作為前衛(wèi)的平涂圖像不再前衛(wèi)了，它們伴隨商業(yè)上巨大的成功而成為新的流行樣式，從而也就失去了它們曾經(jīng)具有的精英性質(zhì)。眾所周知，藝術(shù)史需要演進，就需要打破既有的、固化的、流行的審美樣式。而當平涂圖像成為流行時，它便自然產(chǎn)生固化藝術(shù)史的危險，并容易流于通俗化的媚世，從而反過來成為新藝術(shù)革命的對象。很不幸，今日大量簡單制造的平涂圖像，正印證了這種危險的存在，并使曾經(jīng)具有革命性的、反語言性的平涂圖像，反而成為了今天藝術(shù)演進的“革命”對象。

　　應(yīng)該說，尹朝陽、張小濤、何森等新一代藝術(shù)家的探索，正是這一“革命”需求在某種程度上的顯現(xiàn)。但是，少數(shù)藝術(shù)家反90平涂圖像的選擇，并沒有改變整體上“圖像化”的趨勢。原因很簡單：90前輩學(xué)術(shù)、商業(yè)上神話般的成功，極大鼓舞了大量后繼者沿著這種方式前進，并希望復(fù)制這一成功的道路。然而，遺憾的在于，無論是出于盲目，還是出于投機，他們的圖像都僅是一種策略性的——往往只看到“圖像”個人化、符號化的成功，而忽視了其產(chǎn)生之初對于當時社會“人的精神”的語義表達。于是，一味追求個人性、標志性的圖像化潮流，終于從深度的語義表達走到了簡單的符號表達，從而淪落為一種技術(shù)：與精神無關(guān)，僅是制造個人面貌特征的技術(shù)。面對如此現(xiàn)狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達無關(guān)的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，必定會成為新的媚俗主義。它仿佛一個巨大的“空洞”，吸食眾人的創(chuàng)造力制造大量“空洞”的符號，以保證自我流行的趨勢。面對這種流行，我們無可奈何地發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)史中不斷出現(xiàn)的——新藝術(shù)探索從“革命者”走向“被革命者”的規(guī)律再次呈現(xiàn)在我們眼前。

　　那么，面對已經(jīng)淪落為快餐技術(shù)的平涂、圖像，我們又該何去何從?

　　二、“問題”的技術(shù)化

　　當代藝術(shù)，在今天的語境下，爭議頗多，它往往與前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生混淆。產(chǎn)生這種認知結(jié)果，一方面是二十世紀西方藝術(shù)譜系自身的復(fù)雜性導(dǎo)致，一方面則是中國三十年新藝術(shù)發(fā)展在“嫁接”、“引進”過程中時間壓縮性的紊亂，從而導(dǎo)致原本就非線性發(fā)展的上述概念之間的邏輯關(guān)系更加復(fù)雜。其實，與其糾纏西方藝術(shù)譜系中的概念，為所謂“當代藝術(shù)”正身，還不如回到中國藝術(shù)自我語境，從“藝術(shù)是什么”這樣一個簡單問題入手，討論怎樣的當下藝術(shù)才具有當代性。

　　藝術(shù)是什么?看似很簡單，卻是大多人忽視的本質(zhì)問題，并相應(yīng)產(chǎn)生認識上的誤區(qū)。比如，在普通人群與一些專業(yè)人群中，關(guān)于“架上”、“非架上”的判斷就截然相反：普通人士多認為“非架上”不是藝術(shù)，“架上”才是藝術(shù)的代表;而一些專業(yè)人士則認為“架上”已經(jīng)不能代表藝術(shù)，是沒落的形式，只有“非架上”才是藝術(shù)發(fā)展的方向。同樣的對象，判斷結(jié)果完全相反，難道我們能夠簡單地以專業(yè)身份來評判答案的正確與否?顯然，我們不能這樣做!因為不是“非架上”就一定代表了新藝術(shù)，大量沒有任何表達意義、一味追求形式新穎的所謂“非架上”已經(jīng)成為“皇帝新衣”式的偽藝術(shù)。

　　簡單從“架上”、“非架上”這樣的形式判斷藝術(shù)，本身就是“專業(yè)人士”犯下的最簡單的專業(yè)錯誤。而產(chǎn)生這樣的錯誤，原因何在?其實，就在于沒有考慮“藝術(shù)到底是什么”這樣一個看似簡單、但卻本質(zhì)的問題。藝術(shù)到底是什么?就構(gòu)成而言，它是由語言形式與語義指向共同組成的表達結(jié)構(gòu)。因此，藝術(shù)是通過一定的語言形式，表達特定的關(guān)于“人的精神”的語義指向，其關(guān)鍵在于，無論用怎樣的語言形式，都是為了獲得一種藝術(shù)表達?；诖?，“架上”、“非架上”都屬于語言形式的范疇，并不能作為判斷藝術(shù)與否的標準。判斷的標準應(yīng)該在于你是否通過恰當?shù)恼Z言形式進行了恰當?shù)谋磉_，無論你采用“架上”，抑或“非架上”，只要能夠準確地“表達”，就是好的藝術(shù)。否則，即使采用了前衛(wèi)的形式，也僅是媚俗的偽藝術(shù)。

　　那么，怎樣的表達，在今天能夠呈現(xiàn)當代性價值呢?回答這一問題，首先還要回到藝術(shù)的語言、語義雙重結(jié)構(gòu)上。因為這種結(jié)構(gòu)的存在，藝術(shù)史往往會呈現(xiàn)兩種偏向性的演進邏輯：以語言形式為主的風(fēng)格化演進和以語義指向為主的社會化演進。前者多帶有趣味化傾向，后者則多帶有問題意識，兩者在有所側(cè)重之下互有影響。就中國自身的藝術(shù)語境而言，傳統(tǒng)的藝術(shù)演進多以語言形式為中心，偏風(fēng)格化演進。而上世紀八十年代以來，中國藝術(shù)，尤其是以架上油畫為代表的藝術(shù)，卻從借鑒古典主義、美國鄉(xiāng)土藝術(shù)之類風(fēng)格化演進轉(zhuǎn)而過渡為玩世現(xiàn)實主義、政治波普之類的社會化演進。其后，當代藝術(shù)的發(fā)展多呈現(xiàn)為問題意識的發(fā)展，無論早期社會化的政治反思，還有稍后個人化的生存體驗，藝術(shù)的演進、轉(zhuǎn)化無疑多以語義指向為中心。那么，在這種邏輯下，作品表達中對人的反思性的問題意識，往往成了衡量作品當代性強弱的重要標準。雖然，這一標準之外，語言形式有時也會影響到問題表達的真誠、強弱，但卻時常退居二線，成為輔助性尺度，而非決定性因素。也就是說，在當代中國的藝術(shù)環(huán)境中，判斷一件作品的當代性很大程度上以表達出的當下問題意識為首要標準，其次才會考慮藝術(shù)呈現(xiàn)的語言形態(tài)等等。

　　然而，當“提問”成為當下藝術(shù)的主要評判標準之后，很多投機性的藝術(shù)行為亦相應(yīng)出現(xiàn)——將問題意識轉(zhuǎn)化為技術(shù)手段，不是為了反思而設(shè)問，而是為了問題而設(shè)問。一時間，重復(fù)復(fù)制性的問題、簡單流行化的視角，以及一味偏奇而缺少深度的形式，忽然大量出現(xiàn)在我們的視野中，制造出當代藝術(shù)極度繁榮的假相。但，假相的背后，卻是藝術(shù)表達上的“集體貧弱”，缺少真正具有反思價值的問題。比如因為早期“圖式化”的成功表達，便大量復(fù)制類似的符號化圖式，仿佛前人的成功便能夠保證類似問題的當下成功，而全然不考慮真正的問題是從自我出發(fā)，發(fā)人所未發(fā)的問題或視角，重復(fù)別人已經(jīng)提出的問題，只能落下“鸚鵡學(xué)舌”的笑柄，是缺乏創(chuàng)造性的極端表現(xiàn);當然，還有一類貌似新穎，實際并未提問的藝術(shù)在一味追求表達形式的驚人、怪異中，同樣流于膚淺之弊。比如只求效果震撼，甚至餐飲死嬰，全然未考慮他所借用的形式可能引發(fā)的真正思考，并怎樣將這種思考背后深度的精神性開發(fā)出來，而只是一味追求“噱頭”，表面上好像存在很深的問題，實際上卻極度簡單、平庸。

　　也就是說，我們在衡量藝術(shù)品的當代性時，不是看似有“表達”就可以了，還要進一步追問作品“表達”的有效性——其問題是否新穎、視角是否獨特、思考是否深刻。如果提出的問題沒有真正涉及人的深度反思，而只是他人問題的翻版或形式的噱頭，那么也就只能淪為“當代偽藝術(shù)”的代表。類似偽藝術(shù)在今天商業(yè)化潮流中比比皆是，如果置身798藝術(shù)區(qū)，你會看到穿中山裝的龍頭、氣球乳房等大量樣式化作品，以及一些“吳貫中走進798”、“栗憲庭先生在回避什么”之類充滿炒作意味的噱頭。面對這些行為或作品，我們絲毫未能感受當代藝術(shù)對于當代社會、人的精神的反思或批判，我們只能感到利益化的商業(yè)機制對于藝術(shù)的腐蝕以及藝術(shù)自甘墮落的“偽態(tài)化”。

　　那么，面對如此眾多的“技術(shù)化”偽問題下的偽藝術(shù)“表達”，藝術(shù)真正的“當代性”出路何在?