蘇珊·桑塔格說：“大眾文化之所以好就因?yàn)樗鼈冊(cè)阃噶恕?/p>

縱觀三十多年來大陸流行音樂發(fā)展，在主流與非主流之間，一直有一條鴻溝，它隱約帶出了整個(gè)樂壇在意識(shí)形態(tài)上的模糊性。一方面，超前觀念在扮演某種社會(huì)思潮里的角色，另一方面，無論是從價(jià)值觀來看，還是東方人在改革開放進(jìn)程中的思維定式來看，另類音樂革命性的內(nèi)核始終被稀釋與肢解。

三十多年來，對(duì)于大眾記憶來說，精英分子的力量最后都是在一次又一次平民化的轉(zhuǎn)化中得到印證。或者說，積蓄多年的音樂人的野心總在衰減的過程中，因突發(fā)而來的社會(huì)轉(zhuǎn)型而被動(dòng)地浮出水面。

從《鄉(xiāng)戀》到西北風(fēng)

改革開放初始，剛剛萌生出來的新鮮事物經(jīng)常因?yàn)楸Ｊ亓α康拇嬖诙崆柏舱邸?979年年底出爐的《鄉(xiāng)戀》因?yàn)槔罟纫坏摹皻饴暢ā倍鴻M遭批判。當(dāng)時(shí)，此曲是央視電視片《三峽傳說》的插曲，第二年在北京人民廣播電臺(tái)《每周一歌》被廣泛傳播后，撞上了保守派的槍口，在遭禁播的同時(shí)，李谷一也淪為演唱“靡靡之音”的黃色歌女。這首大陸改革開放后的流行歌曲的開山之作，直到1983年的“央視春晚”才獲得開禁，那也是因?yàn)楦母锱傻牧α吭谄鹱饔?。受到同樣遭遇的還有蘇小明的《軍港之夜》。但在“《鄉(xiāng)戀》事件”的背后，正好反射出上個(gè)世紀(jì)70年代末的流行風(fēng)潮——鄧麗君現(xiàn)象。

隨著盒式錄音機(jī)的家庭化，尤其當(dāng)年的三洋牌手提錄音機(jī)的風(fēng)行，人們?cè)诖蠼中∠锟吹搅俗非髸r(shí)髦的年輕人穿著喇叭褲、戴著太陽(yáng)鏡、手提錄音機(jī)而大聲播放鄧麗君歌曲的情景，這些時(shí)髦青年在當(dāng)年有一個(gè)綽號(hào)——“流氓阿飛”。即使在隨后的很多年里，鄧麗君也是一個(gè)很敏感的名字，她甚至成為兩岸關(guān)系的試金石。也只有在那樣一個(gè)特定的環(huán)境里，藝人會(huì)如此近地處在時(shí)代變動(dòng)的風(fēng)口浪尖。當(dāng)年民間有句俗話——“白天聽鄧小平，晚上聽鄧麗君”，這足以代表了老百姓的集體審美意識(shí)的萌芽，以及觸碰主流意識(shí)形態(tài)的潛流。

鄧麗君在大陸風(fēng)行的年代，也正是港臺(tái)流行音樂由南向北悄然蔓延的時(shí)候。廣州曾經(jīng)是被撕裂了一角的音樂口岸，尤其在1970年代末，太平洋影音公司的成立，標(biāo)志了大陸大規(guī)模拷貝港臺(tái)流行樂的開始。然而在鄧麗君風(fēng)行與被抵制的背后，人們能夠非常清晰地敏感到一種阻力，這種阻力不僅歸結(jié)于對(duì)本土流行音樂的保護(hù)意識(shí)，更是意識(shí)形態(tài)松動(dòng)前的癥狀。1985年，北京的報(bào)紙?jiān)诖箨懯状慰橇岁P(guān)于鄧麗君的專訪，而完全開禁要到2007年，其標(biāo)志是鄧麗君的專題出現(xiàn)在央視的《人物》欄目里。

在改革開放初期，央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)是一年一度的娛樂大餐。除了具有全民熱衷的新民俗的特征以外，每年上“春晚”的那幾張港臺(tái)以及海外歌星的臉，也是大眾所追捧的。最能說明問題的是1984年張明敏的火紅，當(dāng)年有一種說法，《我的中國(guó)心》是除了國(guó)歌之外全國(guó)人民都會(huì)唱的歌。但是，對(duì)于導(dǎo)演組選擇了這樣一位當(dāng)年在香港并不是家喻戶曉的歌手來說，也反映出所謂開放是局部性的。如果說，《我的中國(guó)心》開啟的是港臺(tái)藝人“入關(guān)”的先河，那么費(fèi)翔在1987年春晚上邊歌邊舞的《冬天里的一把火》則預(yù)示了大眾對(duì)追求時(shí)尚的渴望。侯德健是第一個(gè)到大陸來發(fā)展的臺(tái)灣流行音樂人，他和童星程琳合作，推出了《新鞋子舊鞋子》、《熊貓咪咪》等新曲，其中包括他在臺(tái)灣時(shí)創(chuàng)作的《龍的傳人》和《酒干倘賣無》的再度傳唱。這都是那個(gè)時(shí)代難以忘卻的一道風(fēng)景。

上個(gè)世紀(jì)80年代中期，隨著港臺(tái)電視劇的熱播，一大批主題曲也成為了暢銷在街頭巷尾的港臺(tái)流行文化，1983年，《霍元甲》是第一部登陸內(nèi)地的港劇，其中主題曲《萬(wàn)里長(zhǎng)城永不倒》經(jīng)久不衰，包括翌年流行的《上海灘》主題曲。這是港臺(tái)流行音樂文化對(duì)大陸的又一次沖擊波。

關(guān)于大陸流行音樂的美學(xué)走向，是那些年業(yè)內(nèi)人士一直討論的話題，什么樣的風(fēng)格是我們自己應(yīng)該走的道路。到了“西北風(fēng)”蔚然成風(fēng)，人們似乎看到了希望。這場(chǎng)對(duì)應(yīng)于“尋根文學(xué)”的音樂思潮，也是大陸文化藝術(shù)界自我意識(shí)的覺醒。它更是一種身份的認(rèn)同，其標(biāo)志是在1987年第三屆“青歌賽”上，參加通俗唱法比賽的杭天琪演唱了《黃土高坡》而一炮走紅。

這是大陸流行音樂發(fā)展史上第一次原創(chuàng)高峰期，所謂“西北風(fēng)”得名于《黃土高坡》的一句歌詞——“不管是西北風(fēng)還是東南風(fēng)”，但其背后的真正意圖是對(duì)港臺(tái)流行音樂唱法的否定，渾厚悲涼的曲風(fēng)，以及高亢有力的唱腔，都追求著同一種擺脫港臺(tái)軟綿綿情調(diào)的大感覺?！拔鞅憋L(fēng)”的代表作品還有《信天游》、《一無所有》等。但是，這股思潮流行了不到兩年，因?yàn)榍L(fēng)的單一化和盲目追求力量感，導(dǎo)致了其民間傳唱度的不足。用今天的眼光看，盡管誕生了不少金曲，但因?yàn)榫幥系耐稒C(jī)取巧，以及演唱形式上過度的嘶啞味道，這股思潮呈現(xiàn)出了一次偽搖滾的創(chuàng)作泛濫。

到了1988年末，“西北風(fēng)”遇到了“俚俗風(fēng)”的阻擊，其中以遲志強(qiáng)的《囚歌》為代表。說到這里，不得不提一下大陸流行歌曲的先行者之一—— 張行在1985年因“流氓罪”的入獄，這也令人惋惜地看到，作為現(xiàn)代流行樂發(fā)祥地的上海，失去了其流行樂重鎮(zhèn)的地位。張行曾經(jīng)是大陸首位個(gè)人專輯銷量突破百萬(wàn)的歌手。

從創(chuàng)作的自由度和批判現(xiàn)實(shí)的精神來看，崔健的出現(xiàn)意味著一個(gè)時(shí)代的到來。它是改革開放必然要經(jīng)歷的一個(gè)階段，也是大陸流行樂真正本土化的希望。

“搖滾不死”，遙遠(yuǎn)的口號(hào)抵不住商業(yè)的熏陶

在過于饑渴的八十年代，推崇人文色彩的歌迷很容易從一大堆港臺(tái)流行音樂里找到那個(gè)墨鏡兄，羅大佑的“黑色搖滾”在臺(tái)灣并沒有得到多少傳承，卻在大陸或多或少地埋下過種子。那個(gè)時(shí)代，西方流行樂的滲透免不了港臺(tái)的跳板，比如大陸百名歌星演唱會(huì)《讓世界充滿愛》很容易讓人聯(lián)想到海峽另一邊的《明天會(huì)更好》。但是，那場(chǎng)演唱會(huì)真正值得紀(jì)念的是一個(gè)穿著軍裝的年輕人—— 崔健，他為中國(guó)搖滾打響了第一槍。

可以這樣說，崔健在音樂上乃至歌詞上的簡(jiǎn)練和直接，符合了當(dāng)年國(guó)人解放思想的需求。他的歌詞表達(dá)了“50后”和“60后”價(jià)值觀重塑過程中的迷惘與信心，崔健1989年的首張專輯《新長(zhǎng)征路上的搖滾》是一個(gè)時(shí)代的吶喊之聲，還包括1991年的《解決》。這位搖滾教父充當(dāng)了中國(guó)變革時(shí)期最重要的文化符號(hào)之一，他的存在是敏感與禁忌、自由與壓抑、神話與虛妄的復(fù)合體。盡管崔健并不是中國(guó)最早的搖滾音樂人，如今很多人都會(huì)提起1980年前后成立的“萬(wàn)里馬王”樂隊(duì)（以四個(gè)成員的姓命名的），但毫無疑問崔健是中國(guó)搖滾的第一人。作家王朔如此評(píng)價(jià)崔?。骸八欠从钞?dāng)代的東西最準(zhǔn)的。”

中國(guó)搖滾是在壓制的環(huán)境里成長(zhǎng)的，搖滾精神勢(shì)必成為幾代搖滾音樂人的夢(mèng)想，也成為他們自己的桎梏。崔健的存在很有中國(guó)特色，不像西方搖滾是一群人的抗?fàn)?，他的?shí)力與影響力是凌駕于那個(gè)時(shí)代其他人的。他孤立地成為了神壇上的革命者，搖滾范圍里的那種底層意識(shí)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里迷惑著所有的人。如果把青年文化放在一個(gè)更大的視野里看，那么你會(huì)發(fā)現(xiàn)：成功的上一代是掙扎的下一代的惡夢(mèng)，崔健一度成為中國(guó)搖滾的眾矢之的。

崔健之后是一批金屬人的世界。代表人物是黑豹樂隊(duì)和唐朝樂隊(duì)，分別在1991年和1992年推出兩張重要專輯《黑豹》和《夢(mèng)回唐朝》。這個(gè)時(shí)期的重要活動(dòng)應(yīng)該是1990年在首都體育館舉辦的中國(guó)首屆搖滾音樂節(jié)——“90現(xiàn)代音樂會(huì)”，參加樂隊(duì)有“唐朝”、“呼吸”、“1989”、“眼鏡蛇”、“ADO”和“寶貝兄弟”。

中國(guó)搖滾的另一個(gè)里程碑是1994年，由張培仁的“魔巖文化”推出的“魔巖三杰”—— 竇唯、張楚、何勇。他們?cè)谝魳飞系亩鄻踊o上一個(gè)時(shí)代劃上了句號(hào)。1994年年底，在香港紅體育館，一場(chǎng)名為“搖滾中國(guó)樂勢(shì)力”的演唱會(huì)成了樂壇盛事。用今天的眼光看，“魔巖三杰”是中國(guó)搖滾的分水嶺。從此之后，搖滾逐漸又回到了完全地下的狀態(tài)，吸引到主流媒體也要十年之后的事情。

這種倒退同樣存在于其他領(lǐng)域，繼電影“第五代”閃亮登場(chǎng)后，“第六代”基本上處于邊緣的狀態(tài)。日后主宰中國(guó)搖滾命運(yùn)的這一代基本上處在物質(zhì)與精神雙重壓力下，在京城還形成了群居的區(qū)域，很多人被稱為“樹村的一代”。這代人，包括歌迷也可以用“打口的一代”來概括。

所謂“ 打口的一代”，發(fā)生在90年代初，一直到21世紀(jì)，起先是音樂盒帶，接著是CD，大量歐美唱片店的滯留貨以廢塑料的名義被運(yùn)到中國(guó)，這成了一代人的音樂啟蒙，各種門類的音樂應(yīng)有盡有，在音樂的普及上大大縮短了和歐美的差距。但同時(shí)，“打口的一代”包含了另一層含義，那就是粗鄙的反抗，它包含著更獨(dú)立的精神，以及無價(jià)的生命體驗(yàn)。

上個(gè)世紀(jì)90年代，流行音樂界可以聊到的話題很多。90年代中期大量的內(nèi)地音樂廠牌誕生，其中有名的有“紅星生產(chǎn)社”、“大地唱片”以及“麥田音樂”等等，但當(dāng)年盜版唱片的銷量是正版唱片的10倍以上，這嚴(yán)重打擊了這些唱片公司的正常運(yùn)作。當(dāng)然你也可以把那個(gè)年代的相關(guān)企業(yè)看作是“手工作坊”，中國(guó)是在音樂工業(yè)還沒有形成前告別唱片時(shí)代的。

90年代另一個(gè)值得回味的流行音樂大事是校園民謠的產(chǎn)生，1994年4月，隨著《校園民謠1》的面市，高曉松、老狼、郁冬、沈慶等人成了一個(gè)時(shí)代的青春秘語(yǔ)。校園民謠延續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，這帶有一定的諷刺意味，也就是說，那種浪漫的表達(dá)方式—— 避世的烏托邦很快就被殘酷的現(xiàn)實(shí)撕裂。

1994年，還誕生了一張?jiān)趪?guó)際范圍有影響的世界音樂唱片，那就是何訓(xùn)田創(chuàng)作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》。關(guān)于“民族的就是世界的”討論一時(shí)轟轟烈烈，但這是一個(gè)偽命題，在當(dāng)下創(chuàng)作和音樂原生態(tài)之間，永遠(yuǎn)存在著不可逾越的鴻溝。

1995年之后的搖滾，包括各種獨(dú)立音樂，負(fù)有沉重的使命。他們見證了另一次血腥的抵制，但搖滾是洪水猛獸的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，畢竟維持不了多久，凡是在2000年前后出現(xiàn)在歌迷面前的，只要能扛下去的，無不遇到第二春。這個(gè)時(shí)期的搖滾或者獨(dú)立音樂人名單很長(zhǎng)，有不少是這個(gè)時(shí)代舞臺(tái)上的活躍分子，其中有新一代搖滾天師左小祖咒，有以詩(shī)人和歌者雙重身份一夜走紅的周云蓬，有從說唱金屬走向抒情搖滾的“痛仰樂隊(duì)”，有在戲曲里重生的“二手玫瑰”，有從搖滾突圍的宋雨喆和他的大忘杠樂隊(duì)，還有這一代樂隊(duì)中特別有力量卻久別重逢的“舌頭樂隊(duì)”……當(dāng)然，這份名單拉得再長(zhǎng)也會(huì)遺漏，中國(guó)獨(dú)立音樂已經(jīng)到了喜極而泣的時(shí)代。

這其中，尤其以左小祖咒和周云蓬更受關(guān)注，有兩點(diǎn)特別重要，首先，當(dāng)年的小眾歌迷如今或多或少掌握了媒體的權(quán)力；其次，音樂人的涉及面更大眾了。以左小祖咒為例，他自身的音樂發(fā)生了本質(zhì)變化，實(shí)驗(yàn)的乃至沉痛的嘶吼大大地降低了，而代之以容易讓人接受的生命感悟，往往又以骨子里的抒情為基準(zhǔn)。尤其這些年，左小祖咒又以社會(huì)問題作為他的創(chuàng)作焦點(diǎn)，更有了制造話題的功力。而周云蓬的《中國(guó)孩子》，有人把它歸為著名的網(wǎng)絡(luò)歌曲，間接地說明了它的影響力。

進(jìn)入21世紀(jì)，有兩個(gè)現(xiàn)象決定了音樂的方向。首先是電視選秀節(jié)目的風(fēng)風(fēng)火火，其次是音樂節(jié)的泛濫成災(zāi)。艾柯曾經(jīng)斷言：“我們的電視之夜不會(huì)再給我們講故事，它只不過是一個(gè)片尾而已。”他的結(jié)論顯然過早，電視行業(yè)在和新媒體搏殺時(shí)，非但沒有倒下巨大的軀體，反而在制造更大的泡沫，至少在今天這種假繁榮沒有影響到選秀節(jié)目，盡管它一定程度上破壞了音樂的生態(tài)。最為典型的例子是2005年的“超級(jí)女聲”，也許從今天來看，它只為娛樂圈提供了三個(gè)人：李宇春、張靚穎和周筆暢，但它的品牌在民間造成的影響是空前的。

音樂節(jié)在今天，其專業(yè)性變得格外重要了，這其中“摩登天空”和“迷笛”成了兩個(gè)最有潛力的品牌，它們都不是靠音樂節(jié)起家的。有一點(diǎn)可以肯定，如今上音樂節(jié)不需要什么門檻，也不需要對(duì)音樂本身究竟留有多少忠誠(chéng)度，這是一個(gè)穿著物質(zhì)的外衣與精神的內(nèi)褲的時(shí)代，與羊共舞，是降低品格的大趨勢(shì)。

版權(quán)、數(shù)字音樂、網(wǎng)絡(luò)歌迷的自主權(quán)……我們面臨著非常復(fù)雜的時(shí)代，并不能用好與壞這類詞語(yǔ)來概括，它的意義就是制造那種輕易就能改變?nèi)说拿\(yùn)的可能性。音樂，是否放棄了它固有的話語(yǔ)權(quán)？這三十多年來，它象征性地獲取了一種支配權(quán)，它是時(shí)代發(fā)展最前沿的標(biāo)志，一旦它從意識(shí)形態(tài)的禁錮中解放出來，它的歌唱會(huì)更自然，更動(dòng)人。

等我們都老了，浮現(xiàn)在耳邊的也許是某一首兒歌。人生、社會(huì)都是如此，從負(fù)重中走出，去一個(gè)開闊的地方。這是一個(gè)過程，沒有理由，也沒有意義。