說起龍的造型，會(huì)不由自主地想起秦漢時(shí)代龍紋空心磚及青龍瓦當(dāng)，明清時(shí)代的九龍壁與故宮的龍柱。可以說想起它又總使人們心靈的觸角伸向亙古的根，但非常奇怪，龍既是我們民族母體文化中別具特色和最有生氣的一部分，卻又總是作為建筑、家具、杯盤器皿等物的裝飾配角而存在，在雕塑中直接作為獨(dú)立的主體時(shí)也不多。但在重慶市大足縣南山玉皇觀南禪寺卻有宋代雕塑匠人雕刻的一條摩崖石龍，且藝術(shù)技巧了無痕跡地消融在形式之中，作為一個(gè)特殊的例子，確實(shí)值得研究。

玉皇觀坐落在大足縣城南郊外約1.5公里的南山之頂，山上建南禪寺，現(xiàn)在仍遺存道教造像400余軀。從造型風(fēng)格看，它們是宋代儒、釋、道三者既對立又融合的產(chǎn)物。作為獨(dú)立而又自成一窟的龍洞(編號13號)里所刻的那條后爪撐地、前爪抓石、昂首欲飛的石龍據(jù)現(xiàn)場實(shí)測，其基本尺寸如下：頭頂至爪底高1.79米、頭長0.5米、從頭至尾總長5.1米，洞窟外高2.7米、寬2.1米、深1.8米，顯然洞前那部分規(guī)則的石頭是后人砌的，它使洞的深度加長了幾十公分，比砌前那種巧妙利用石頭的自然形狀而構(gòu)成的邊框顯得單調(diào)，觀賞時(shí)略感別扭，但對保護(hù)石刻還是很起作用的。在構(gòu)圖上，這條龍為適應(yīng)長方形的洞窟，龍身平行四次彎曲，盤據(jù)在整個(gè)洞窟內(nèi)，第一轉(zhuǎn)折從右到左，第二個(gè)轉(zhuǎn)折從左到右，其夸張程度頗似漢磚里奔馬的胸部造型；胸至腹部急轉(zhuǎn)直下為第三個(gè)轉(zhuǎn)折；尾部與后腿連接，內(nèi)收形成了一個(gè)小轉(zhuǎn)折，它使龍的下面部分整體充滿力度。同時(shí)還起到了保護(hù)石雕的作用，這樣處理是相當(dāng)成功與巧妙的。頭部僅長o.5米，粗看總覺得比例上顯得小了點(diǎn)，但整體觀察，感到惟其如此，才顯得整體雄壯碩大，兩只前爪一上一下，既加強(qiáng)了變化，又使構(gòu)圖顯得很“滿”。

這條龍的刻法其實(shí)并不光潔，形象也不漂亮，直觀第一印象更缺乏我們常見的龍的一般樣式，甚至可以說它的頭更像鱷魚，整體像一條大蜥蜴，但在奔放、古樸的風(fēng)格中，更顯造型生動(dòng)、動(dòng)感強(qiáng)烈，而散發(fā)出原始、強(qiáng)烈率真的美，并飛旋著一股逼人的藝術(shù)氛圍，內(nèi)蘊(yùn)著一種雄渾深沉的精神力量。難能可貴的是這個(gè)不知名的作者在刻這條龍時(shí)能認(rèn)真挖掘生活中美的因素，首先捕捉到的是龍最令人怦然心動(dòng)的地方，整體龍形除有很強(qiáng)的張力外，每個(gè)細(xì)節(jié)造型也是方中帶圓，非常飽滿，并在雕塑中幾乎囊括了多種雕刻造型手段，既有圓雕、深浮雕、淺浮雕，也有凹雕、凸雕、線刻，且運(yùn)用轉(zhuǎn)換非常自然合理，背景則留下自然的鉆痕，顯然作者是有意以此顯示石頭材質(zhì)之自然美，不去一味追求光潔及過多的裝飾效果。觀察它的形會(huì)自然而然讓人悟到人與自然生命力的融通滲透，體會(huì)運(yùn)動(dòng)在強(qiáng)烈進(jìn)發(fā)時(shí)的瞬間奧秘。

從一般造型特點(diǎn)來說，處于南方的大足石刻相對北方古代造像多以輕巧靈秀為其特征，這確實(shí)是個(gè)不爭的事實(shí)，但這件作品的作者在審美取向中，卻在極力追求壯美而放棄細(xì)膩與婉約，他們沒有玩味細(xì)致去追求表面的華麗，而是率真拙樸地塑造了一條沉雄厚重的龍，我們可以明晰地體悟到數(shù)百年前無名雕塑家的心靈世界與審美理想。筆者竊以為這是由于南宋時(shí)期北方戰(zhàn)亂形成南方相對穩(wěn)定和富庶的社會(huì)環(huán)境，使北方人(包括工匠)的大量南遷，同時(shí)也帶來雄渾粗獷的造型風(fēng)格。受其影響，使大足留下了這件大氣凜然的大家之作。無疑，經(jīng)歲月洗禮后，砂石沉穩(wěn)的色彩，粗放、細(xì)致并重的體積與塊面，在龍洞這個(gè)特定空間中又給人一股強(qiáng)烈的滄桑之感。歷經(jīng)近千年的歷史變遷，這件雕塑滿含歲月流逝的印痕，雖然部分殘缺，但反而更增加生命搏擊的象征，時(shí)序更迭，世象變化，造型本身的強(qiáng)大更顯示出閱盡人間興衰并呈現(xiàn)其永恒。

在中國幾千年造型史中，前人發(fā)現(xiàn)了許多美的格式，為群眾喜愛且世代相傳，其中“S”形格式，或稱太極圖，也稱“喜相逢”，可算是生命力最強(qiáng)的傳統(tǒng)形式，在雕塑中也是以占據(jù)著三度空間的“S”形被廣泛運(yùn)用，而這件作品中卻是以兩個(gè)“s”形連接并以幾乎是平面構(gòu)成的形式展現(xiàn)在洞窟中，這是作者在只有正面一個(gè)觀賞角度時(shí)對成熟形式的創(chuàng)造運(yùn)用，它使龍身更像受到擠壓的彈簧，蓄勢待發(fā)，運(yùn)足一種沖破環(huán)宇、八方騰射的力量與氣韻!特定的節(jié)奏，韻律與線條本身就構(gòu)成抽象意味而產(chǎn)生視覺沖擊力。該作品可以說是對以往形式的發(fā)展與開拓，它既保留對先輩作品的承繼關(guān)系，又有所變異發(fā)展。

由此想到嘴上說“創(chuàng)造”兩字確實(shí)容易，歷代雕塑家苦苦求索的也是它，但大多數(shù)人一輩子競一無所得，中國歷代塑的龍何止萬千條，但穿越時(shí)光隧道經(jīng)受歷史沖刷后能留給我們門深刻印象的竟無幾條。南山摩崖石龍能給人以深刻印象，并被專家們交口稱贊，正是由于大足石刻“小氣候”決定的。道教自創(chuàng)建以來就以龍來象征“道”的變化，把畫龍、塑龍、刻龍也作為傳道內(nèi)容[注1]。在北方宗教雕塑自唐代后就走下坡路時(shí)，大足石刻卻呈現(xiàn)一片欣欣向榮的景象，正是因?yàn)樗未笞闶倘毯狭鬟@種現(xiàn)實(shí)，使得大足的工匠在塑造對象時(shí)面對的新課題是，很多形象無現(xiàn)成的儀軌可依，這迫使他們要根據(jù)新教義、新觀點(diǎn)、新思想，進(jìn)行全新創(chuàng)造，大足石刻很多雕塑造型就中國古代宗教雕塑而言，頗具原創(chuàng)意義，可以設(shè)想在當(dāng)時(shí)大足石刻施工現(xiàn)場，在工匠們之中，充滿了一股浪漫的想像創(chuàng)造氛圍，這種氛圍又足以感染所有的參與此工作的人們，那么雕刻這一條龍的工匠也應(yīng)當(dāng)無可懷疑地受到這種氣氛的感染，再加上這位工匠所面對的既不是橫長構(gòu)圖，也不是長圓構(gòu)圖，而是全新的長方形的空間時(shí)，以往的所有構(gòu)圖模式在這里已經(jīng)完全不起作用了，他不能不面對這個(gè)新的空間進(jìn)行獨(dú)立自主的創(chuàng)造，這些，都應(yīng)該是這條龍具有原創(chuàng)性的原因。正是宋代無名匠師的創(chuàng)造，使這條龍已不再僅僅表達(dá)當(dāng)年?duì)I造者欲表現(xiàn)的道家觀念，而傳達(dá)出強(qiáng)烈的“象外之象”的信息。

如果我們進(jìn)一步分析龍的造型，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在中國傳統(tǒng)美術(shù)的浩瀚大海中，出現(xiàn)過許多具有長久生命力的形象，但鮮有與龍相匹比的，它最先作為先民“圖騰”崇拜的對象，是借助想像與幻想創(chuàng)造出來的理想動(dòng)物，但又與具體動(dòng)物從一開始就有了不解之緣，這里我們且看宋代畫龍的基本樣式，據(jù)《宣和畫譜》記載畫龍商手董羽所撰寫的《畫龍輯議》中談龍的九似：“頭似牛、嘴似驢、眼似蝦、角似鹿、耳似象、鱗似魚、須似人、腹似蛇、足似風(fēng)、是名為九似也”作為又實(shí)又虛的龍的造型，就其每個(gè)局部而言又有具體動(dòng)物為參照，往往使人容易誤入逼真模仿的誤區(qū)，不同的人雕出的形象往往大同小異，卻又大相徑庭，因襲守舊之人處處精雕細(xì)刻，甚至以口中所刻的寶珠，都以有多少層來評判作品高下，這往往使造型弱化，單純炫耀技術(shù)技巧結(jié)果是遠(yuǎn)離藝術(shù)，但可悲的是這種在雕塑中的非雕塑現(xiàn)象今天仍有一定市場，正因?yàn)槿绱耍芯磕仙降凝垼诘袼茉煨团c雕塑語言運(yùn)用方面，可說仍有很多可供借鑒的現(xiàn)實(shí)意義。

如果說中國美術(shù)從原始藝術(shù)開始就以浪漫的手法傳達(dá)內(nèi)心的感受與觀念，外在的形主要作為傳達(dá)內(nèi)心情感的載體，南山之龍?jiān)谒茉鞎r(shí)著眼點(diǎn)放在“因心再造”上，因此也就自然地在造型中反映了根深蒂固的民族藝術(shù)精神。更重要的是在“意象”造型的過程中對已是意象的龍進(jìn)行新的意象再創(chuàng)造，其精神是我們研究它的啟示之所在。

注釋：

[注2]參見蔡易安《龍鳳圖典》第230頁，河南美術(shù)出版社 1987年8月第一版

（原載《美術(shù)大觀》1999年第11期 總第143期）