展覽現(xiàn)場
作為2017中法文化之春的開幕活動(dòng)，2017年5月7日——8月31日，“從莫奈到蘇拉熱：西方現(xiàn)代繪畫之路（1800-1980）”展覽在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出。
展覽共展出了51幅來自法國圣艾蒂安大都會(huì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館的西方現(xiàn)代經(jīng)典繪畫作品，所有作品都是首次在中國亮相。展覽將通過庫爾貝、莫奈、馬蒂斯、畢加索、杜布菲、蘇拉熱等大師的真跡作品，以及許多中國藝術(shù)愛好者也許并不熟知卻也產(chǎn)生了重要影響的藝術(shù)家作品，還原1800年至1980年這180年以來歐洲藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。
清華大學(xué)藝術(shù)博物館館長馮遠(yuǎn)致辭
法國駐華大使MauriceGourdault-Montagne致辭
19世紀(jì)至20世紀(jì)的歐洲，工業(yè)文明的腳步改變了傳統(tǒng)生活的方式；科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步調(diào)整了人們觀察自然的維度與角度；現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、精神分析等學(xué)科的出現(xiàn)，使藝術(shù)從單純反映客觀世界升華為主觀世界的感悟與表現(xiàn)。這一時(shí)期，西方藝術(shù)也經(jīng)歷了藝術(shù)風(fēng)格的激變，展出作品涵蓋了這一時(shí)期涌現(xiàn)的包括新古典主義、印象主義、象征主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抒情和幾何抽象主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及流派。
展覽按照時(shí)間和風(fēng)格劃分為了六個(gè)部分，參觀者可以欣賞不同時(shí)期、不同背景下的藝術(shù)作品，感受西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓。
展覽現(xiàn)場
展出作品
現(xiàn)實(shí)主義、巴比松畫派、印象主義與野獸派：對風(fēng)景的新感知
受到17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫和19世紀(jì)初期英國風(fēng)景畫的影響，19世紀(jì)的法國畫家們轉(zhuǎn)向了自身周圍的環(huán)境，更傾向于直接觀察和接觸自然。
正如法國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家古斯塔夫·庫爾貝所說，“自然的美勝于藝術(shù)家能想到的一切”。作為對工業(yè)化及法國自然景觀再發(fā)現(xiàn)的回應(yīng)，古老宏偉的森林成為備受青睞的主題。讓-巴蒂斯·卡米耶·柯羅、夏爾-弗朗索瓦·杜比尼、讓-弗朗索瓦·米勒和泰奧多爾·盧梭在楓丹白露的森林里聚集，并成立了風(fēng)景畫家的“巴比松畫派”。
克勞德·莫奈 《睡蓮》1907年
莫奈等印象畫家掀起了繪畫實(shí)踐的革命，他們關(guān)注稍縱即逝的自然光線和色彩變化，創(chuàng)新性地描繪出事物變化的、運(yùn)動(dòng)的形象。本次展出的克勞德·莫奈的《睡蓮》，是其250幅睡蓮系列中唯有的4幅圓形畫之一，表現(xiàn)出莫奈對日本建筑和藝術(shù)中圓形開闊元素的興趣，以及日式創(chuàng)作風(fēng)格的重要原則：拒絕透視，拋棄水平面，開擴(kuò)空間等。這一作品是由1918至1920年這三年的圣艾蒂安養(yǎng)老院收入款項(xiàng)所購（15000法郎），是法國圣艾蒂安現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館的鎮(zhèn)館之寶。
亨利·馬蒂斯《貝勒島的城堡》1896年
古斯塔夫·庫爾貝 《田園景色-古老風(fēng)景》約1840
野獸派藝術(shù)家馬蒂斯堅(jiān)持自己對“觀察自然、研究自然”的主張，創(chuàng)造了畫作《貝勒島的城堡》，該作品為亨利?馬蒂斯轉(zhuǎn)型時(shí)期的畫作，在此之后他開始對形狀和色彩進(jìn)行極端簡化。古斯塔夫·庫爾貝的《田園景色/古老風(fēng)景》讓人感受到此時(shí)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對“風(fēng)景”主題不同以往的表現(xiàn)方式。和保羅·西涅克一樣，阿爾伯特·杜波依斯-皮勒使用分割法，結(jié)合視覺領(lǐng)域的科學(xué)發(fā)展，在畫布上盡可能呈現(xiàn)真實(shí)的風(fēng)景。
展覽現(xiàn)場
象征主義：人物與肖像
在古典藝術(shù)中，肖像畫是對人物客觀及忠實(shí)地再現(xiàn)，旨在將有身份地位的模特形象記錄到畫布上。加布里埃爾·蒂爾、查爾斯·毛林的無名肖像以及阿爾伯特·杜波依斯-皮勒的肖像，揭示了建立在分析、研究和詮釋基礎(chǔ)上的繪畫技術(shù)。
阿爾伯特·杜波依斯-皮勒 《穿白裙的女人》1886年
莫里斯·德尼 《領(lǐng)圣餐者》1907年
阿方斯·奧斯伯特和亞歷山大·塞昂的象征主義作品反對自然主義，飽含寓意且富于想象力的，隨意色彩的使用加強(qiáng)了作品的夢幻之感，象征主義藝術(shù)家往往用比喻來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。塞昂在《俄耳浦斯的里拉琴》作品中參考了關(guān)于俄耳浦斯的美麗神話傳說后，在里拉琴上畫出了俄耳浦斯的臉。
觀眾拍攝作品
從立體主義革命到純粹主義
早在1908年，喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索就向意大利文藝復(fù)興以來建立的繪畫準(zhǔn)則發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們致將現(xiàn)實(shí)分解為幾何切面，打破焦點(diǎn)透視法，并試圖創(chuàng)造出比物體外觀更客觀的形象。
立體主義畫家路易斯·馬爾庫斯經(jīng)?；仡欖o物畫的傳統(tǒng)，關(guān)注日常生活的簡單物品和對象的造型美。俄羅斯藝術(shù)家亞歷山德拉·?？怂固卦凇讹L(fēng)景，房屋》中，融合了立體主義和未來主義的技法。這一部分最引人注目的當(dāng)屬畢加索的幾幅畫作。在畢加索1944年捐贈(zèng)給圣艾蒂安市的《靜物：水罐、杯子和橙子》中，畢加索通過幾何形式的穿插與分割，將所有的物體和背景統(tǒng)一在一個(gè)抽象的環(huán)境里，沒有光影、沒有焦點(diǎn)透視地壓縮在僅屬于繪畫本身的二維平面內(nèi)。
巴勃羅·畢加索 《靜物：壺、玻璃杯和橙子》33 x41cm1944年
阿梅代·奧占芳 《純粹主義者靜物》1921年
始于1918年的純粹主義運(yùn)動(dòng)捍衛(wèi)根植于現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)，純粹主義藝術(shù)家試圖創(chuàng)造一種更加講究秩序、精確、恒定并且純粹的藝術(shù)，這“純粹”便體現(xiàn)在其精簡的形式語匯和系統(tǒng)化的造型設(shè)計(jì)中。西班牙藝術(shù)家華金·托雷斯-加西亞與畢加索同時(shí)代，他通過幾何圖形再現(xiàn)象征符號，創(chuàng)作出更為平面的繪畫。阿梅德·奧占芳的繪畫充分體現(xiàn)出了純粹主義的藝術(shù)主張，在他的作品《純粹主義者靜物》里，水平線與垂直線的構(gòu)成關(guān)系、規(guī)律的曲線變化和嚴(yán)謹(jǐn)和諧的色彩搭配體現(xiàn)了“純粹”的美感，這是一種出于高度節(jié)制的美。
展覽現(xiàn)場
超現(xiàn)實(shí)主義：夢境與無意識
隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束后，安德烈·布雷東在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所倡導(dǎo)的“絕對無意識”，從西格蒙德·弗洛伊德的“無意識”學(xué)說出發(fā)，引領(lǐng)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，藝術(shù)家們從潛意識和夢境出發(fā)來創(chuàng)作出荒誕的畫面。
伊夫·唐吉 《手與手套》1946年
維克多·布羅納 《客觀的主觀性》1952年
在馬松的《狩獵麋鹿》中，簡潔流暢的線條轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N越來越隱喻的形象，以探索無意識的現(xiàn)象。作為“夢境的探索者”，伊夫·唐吉通過某種絕對的視覺效果將夢境和幻象展現(xiàn)在畫布上。他的《手與手套》讓人們看到了“具體的非理性”的圖像：一個(gè)不連續(xù)的風(fēng)景，布滿了光滑且堅(jiān)硬的地質(zhì)元素，外觀呈生物形態(tài)，讓人聯(lián)想到一個(gè)石化的世界，其形狀隨著時(shí)間的推移被水和風(fēng)所侵蝕。維克多·布羅納的作品則因其造型的多樣性和非凡的創(chuàng)造性脫穎而出。
展覽現(xiàn)場
回歸物質(zhì)
在第二次世界大戰(zhàn)造成的災(zāi)難及以人為本的價(jià)值觀破滅后，許多創(chuàng)作者開始追尋其起因和核心價(jià)值。1935年，在作品《繪畫G.G.（石塊）》中，阿爾貝托·馬涅利使用了未經(jīng)加工的黃麻畫布，由此藝術(shù)家對原始和實(shí)用材料開始興起。羅歇·比西埃專注于中世紀(jì)的啟示，將注意力轉(zhuǎn)移到蛋彩畫和壁畫。讓-米歇爾·阿特朗則受詩歌和哲學(xué)的啟發(fā)，開始研究自然的基本力量，他的表達(dá)帶著原始主義傾向。
阿爾貝托·馬涅利 《繪畫G.G. （石塊）》1935年
奧古斯特·赫爾本 《星期四》1950年
讓·杜布菲 《虛幻的風(fēng)景》1963年
在肌理學(xué)系列中，讓·杜布菲引發(fā)了矯飾主義的幻想。在20世紀(jì)50年代，《虛幻的風(fēng)景》這件作品標(biāo)志著杜布菲從當(dāng)時(shí)流行的抽象風(fēng)景畫中抽離，這種對大地的關(guān)注將繪畫簡化到細(xì)碎卻引人入勝的物質(zhì)性上，并伴隨著對非文化藝術(shù)形式的反思，諸如域外藝術(shù)和兒童藝術(shù)，不墨守成規(guī)者和瘋狂的人。其中用不間斷的線條聯(lián)結(jié)成各形狀并無限延伸，圖形之間互相纏繞并在畫面中擴(kuò)散，“恢復(fù)了連續(xù)的沒有差異的宇宙”。
觀眾欣賞作品
在具象與抽象之間
第一次世界大戰(zhàn)前夕，通過逐漸摒棄繪畫的具體主題，歐洲藝術(shù)家得到了空前的發(fā)展。無論是抽象藝術(shù)還是非再現(xiàn)性藝術(shù)，藝術(shù)家以最基本的色彩、線條和幾何圖案將想法和感受轉(zhuǎn)至畫布上，幾何抽象藝術(shù)成為人們尋找純粹的通道。
阿爾貝托·馬涅利處于具象與抽象爭論的中心，在《鄉(xiāng)村》中，現(xiàn)實(shí)清晰可辯，但它遵從某種形式上的規(guī)則，優(yōu)先考慮構(gòu)成和結(jié)構(gòu)，通過對色彩的精確考慮，使其符合“材料用量的準(zhǔn)確性”。奧古斯特·赫爾本的《星期四》表現(xiàn)了如何用繪畫呈現(xiàn)視覺符號系統(tǒng)，并創(chuàng)建一個(gè)識別形狀和顏色的連貫表達(dá)方式。塞薩爾·多梅拉作為荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物，他的畫作《新造型主義作品5-1號》用單純的色彩和幾何形象來表現(xiàn)純粹的精神，彰示了這一流派拒絕使用具象元素的抽象質(zhì)樸精神。
皮埃爾·蘇拉熱 《1979年6月19日畫作》1979年
作為法國抽象藝術(shù)的關(guān)鍵人物，蘇拉熱擅長運(yùn)用黑色，他的畫被譽(yù)為“將黑色從黑暗之中解放出來”。此次展出的作品《1979年6月19日畫作》是畫家的又一部“黑色交響曲”，表面被分為三個(gè)同寬的水平部分，并通過角落留白的米色畫布進(jìn)行節(jié)奏劃分。刮刀的劃痕打亂了水平條紋的規(guī)則紋路，露出疊加的分層，部分還帶著光亮。蘇拉熱將其繪畫定義為“詩意的瞬間”，這也解釋了他為什么會(huì)將創(chuàng)作日期作為標(biāo)題。蘇拉熱將繪畫的表面處理為光線的接收器和發(fā)射器，他對光線表面更多的是采用“雕刻”而非繪畫的方式。
策展人，清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長楊冬江接受采訪
策展人，清華大學(xué)藝術(shù)博物館副館長楊冬江談到：“本次展覽是自清華藝博開館以來,經(jīng)過‘對話達(dá)·芬奇’特展和‘從酒神贊歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展’之后的第三個(gè)西方大師經(jīng)典作品展。想要將更多西方大師作品帶給國內(nèi)的觀眾，也是對‘更國際,更人文,更創(chuàng)新’的發(fā)展理念的貫徹與實(shí)踐。希望通過西方近兩百年西方繪畫作品，讓中國觀眾更好的了解西方藝術(shù)史的變遷?！?/p>
策展人瑪?shù)倌取つ潞?丹瑟接受采訪
策展人瑪?shù)倌取つ潞?丹瑟說道：“今年正值圣艾蒂安大都會(huì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館建館三十周年，在清華大學(xué)藝術(shù)博物館的本次展覽可以說開啟了紀(jì)念活動(dòng)的序幕。展覽題為西方現(xiàn)代繪畫之路，因此我們在布展的時(shí)候也將展覽現(xiàn)場布置成一條繪畫之路，觀者可以在此穿梭于時(shí)空之中，徜徉在不同時(shí)期的繪畫流派之間。展出的不僅僅是法國繪畫史上的大師級作品，我們還帶來了在繪畫史整個(gè)歷史長河中法國一些并不為中國觀眾所熟悉的藝術(shù)作品。正是在這些所有藝術(shù)家的一同推動(dòng)之下，法國的藝術(shù)才能真正走上繪畫的現(xiàn)代之路?！?/p>
展覽參觀路線遵循著時(shí)代的腳步，引領(lǐng)參觀者沿著“西方現(xiàn)代繪畫之路”不斷前行，從古典時(shí)期末期開始，走過現(xiàn)代，再走到當(dāng)代。展覽中展出的作品不僅僅向觀眾展示了它們背后的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與流派，更重要的是，它們展示了19世紀(jì)至20世紀(jì)西方藝術(shù)史循環(huán)更迭歷程中一個(gè)個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，并展示了在這些節(jié)點(diǎn)上藝術(shù)家們對自然、社會(huì)與自身的思維觀點(diǎn)與精神走向。
展覽現(xiàn)場
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