問：你與歐洲文化第一次相遇是在什么時候？

　　答：從我被孕育的時刻起。我母親出生在英格蘭北部。我父親的母親是德國人，我的父親是意大利人。他童年時在紐約，剛上學校時還不會講英語。這就是美國別致又特殊的本性--歐洲的影子總是在你背后，不管你對此有沒有意識。恰恰是這片被衍射的景觀，這一片帶尖角的陰影，這幅散射、變換、溶合但決不可靠的影像，強烈地吸引了那么多歐洲知識分子，從德·托克威爾到艾柯和鮑德里亞。

　　問：二十多年來，你大量不同的制作都涉及歐洲。關于原初對象和它的"陰影"的第一手材料是如何影響到你和你的作品的？

　　答：了解事物的本源當然很有趣，有時候也會顯得可笑。但是，住在南加州并不會特別讓我興奮或者不安。當我在這里駕車，會在一條街上同時發(fā)現(xiàn)有正宗陶瓷瓦的西班牙式建筑，新英格蘭的木結構房屋，英格蘭都鐸式大宅子，還有日本風格的建筑。或者，我會走進一間背景陳腐又古怪的購物商廈去買一只地道的意大利托斯卡納皮包。而這時，一群背上綁著發(fā)動機的墨西哥人正忙著把室內的澳洲土生樹木的落葉掃出門去。附近一家日本壽司店里，看不見的揚聲器里正響著莫扎特的音樂。這很正常。我就是這樣長大的。這種生活給我能量。我覺得，只有歐洲人才更關心這類環(huán)境可能會引發(fā)的"表達危機"。第一次到日本的時候，我會注意緊靠麥當勞快餐店的居然會是一座傳統(tǒng)的佛塔。在那兒呆了一段時間后，我意識到日本人并不太為這種情況擔心--他們餓了會去麥當勞；想祈禱時就跨進寺廟。

　　今天世界的物質文化的獨特價值就是，作為一套影像，它不再是所有財產。它也不是民族的。它是無所不包的財產--所有時間，所有地點，所有物質或者風格，所有歷史階段。突出共通元素的不是外觀，而是用途。們值就這樣被界定了。這也就是為什么藝術在它的演化中會處于這樣一個緊要關頭，為什么許多藝術實踐的方式表現(xiàn)為提問。這也就是為什么有那么多的不確定性。就象十三世紀的（Rumi）盧米說過的，"影像皆是謊言"；但也就象隨后500年威廉·布萊克說過的，"被人相信的皆是真理的影像"。

    問：這種處境會不會指引一種藝術家行動，或者，從基本的生存層面上來說，個人行動的進程呢？

　　答：重要的是并不是嘗試去"解決"這些顯而易見的沖突，而是要意識到它們是此時此地一些全新、生疏的狀態(tài)的直接而可以預知的表達。這些狀態(tài)并不是從地理、氣候、成規(guī)或傳統(tǒng)意義上來說的。在今天，起作用的真正控制力量在表層以下，正是它們創(chuàng)造了這些看來不協(xié)調的并置。它們是字母數(shù)字的，是信息的，經濟的，并且最終是政治的力量。它們的背景是跨文化的，多民族的。正是因為我們仍然在表面層次觀看景觀，所以我們看不見那些正從下部上升的東西。它們似乎以一種毫無規(guī)律，互不相關的形式與我們的眼睛不期而遇，卻實際上渾然一體地聯(lián)系在一起，就在表層下面，去看見那些看不見的，這是二十世紀終結之前一種有待培養(yǎng)的重要技術。