大量可復(fù)制和批量生產(chǎn)的日常用品，經(jīng)過(guò)個(gè)人的裝配，使被工業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化剝離的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)重新在場(chǎng)，在一個(gè)發(fā)展了的阿多諾(Theodor W. Adorno)意義上，裝置藝術(shù)成為一種具有不可擬化的真實(shí)性和批判性藝術(shù)。經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)乃是一種波西米亞似的精神。日常形態(tài)的物品通過(guò)裝配產(chǎn)生的間離化效果正是經(jīng)驗(yàn)在場(chǎng)的表征——博伊斯(Joseph Beuys)的“社會(huì)雕塑”正是一種企圖實(shí)現(xiàn)依靠每個(gè)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造力的藝術(shù)。而現(xiàn)代雕塑總是處于被凝視的環(huán)境中，自身已經(jīng)被固化、僵硬化、虛擬化，在博物館中被中產(chǎn)階級(jí)化，是不在場(chǎng)的。今天的技術(shù)發(fā)展得如此驚人，所有的雕塑都可以被復(fù)制，批量的生產(chǎn)，唯有個(gè)人在確定時(shí)空下的經(jīng)驗(yàn)和感受是不可復(fù)制的。裝置藝術(shù)以批量化生產(chǎn)的現(xiàn)代物品為媒介，以一種幽默的方式終止工業(yè)制造的同一性。將藝術(shù)延展至整個(gè)生活，并揭示出生活中主流意識(shí)形態(tài)與人性中自由主義的波西米亞精神之間強(qiáng)大的背反力，呈現(xiàn)出被科技、傳媒等遮蔽的生活之真實(shí)性和個(gè)人的力量。同樣，所謂“拾得物”(found object)，乃是由藝術(shù)家“拾得”、“發(fā)現(xiàn)”的，在物的背后隱藏著藝術(shù)家作為主體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。“集合藝術(shù)家關(guān)注的不是被集合的物體本身，而是物體之間的組合關(guān)系，各種物體在新的空間里所造成的統(tǒng)一、整體的形象。”【9】每個(gè)人在不同時(shí)空下的經(jīng)驗(yàn)是截然區(qū)別的。每個(gè)人對(duì)相同場(chǎng)景的利用決然是不同的。首先會(huì)有不同的選擇，其次會(huì)有不同的利用，亦即不同的裝配方式與裝配過(guò)程——其邏輯正是，如果不能脫離現(xiàn)代物的世界，不如直接在物的世界內(nèi)部游擊戰(zhàn)。似乎在視覺(jué)上看起來(lái)是藝術(shù)家將物拾來(lái)，重新拼接、虛擬化出另一個(gè)世界；但事實(shí)上卻由于經(jīng)驗(yàn)的參與，而使得看來(lái)被虛擬化的世界成為比“電視即世界”的現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的呈現(xiàn)。裝置藝術(shù)的挪用并不僅僅是一種美學(xué)上的陌生化手段，挪用本身即是目的，這種目的也不簡(jiǎn)單的為了建立一個(gè)現(xiàn)代化的日常生活的紀(jì)念碑，而是旨在通過(guò)對(duì)物本身的轉(zhuǎn)換而喚起被它包圍的現(xiàn)代人的鮮活本性。同時(shí)，裝置藝術(shù)因其過(guò)程性和不確定性，構(gòu)造了一個(gè)互文性和“延異”的場(chǎng)所。“世界就是‘文本’(text)，裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無(wú)法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀……裝置所創(chuàng)造的新奇環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)……就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內(nèi)容。”【10】因而，裝置藝術(shù)所構(gòu)建的場(chǎng)域是面向時(shí)空、作者和讀者開(kāi)放的。這與直接指向最后的完成品雕塑是截然不同的。在阿西娜。塔恰的環(huán)境雕塑作品中，“觀眾必須在她所做的梯級(jí)作品上走來(lái)走去，用身體感受節(jié)奏，認(rèn)識(shí)它們與空間新概念之間的相似性”【11】觀眾們只有通過(guò)身體的運(yùn)動(dòng)和參與才能對(duì)它進(jìn)行充分體驗(yàn)，這也建立起個(gè)人真實(shí)經(jīng)驗(yàn)在社會(huì)中普遍性。

　　媒介探索與本體超越

　　約翰森在《二十世紀(jì)藝術(shù)史》中如此記敘：戰(zhàn)后歐洲的雕塑，從賈科梅蒂的存在主義空虛與幻想、個(gè)人與空間的壓迫的形象，到英法藝術(shù)家的傳承、 突破，到對(duì)金屬、非具象的探索，直至意大利藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的方法在具象作品創(chuàng)作中的嘗試都透射著現(xiàn)代主義的自覺(jué)的吸納、改造與盡媒介之可能而不斷向前推進(jìn)的努力。然而，現(xiàn)代雕塑在媒介和材料上顯而易見(jiàn)是失敗的，一方面，現(xiàn)代雕塑寄生于現(xiàn)代性之中，它追求著絕對(duì)真理，建造著現(xiàn)代主義的巴比塔；另一方面，作為一種傳統(tǒng)極其深遠(yuǎn)的藝術(shù)，雕塑有著自己強(qiáng)大的本體，而材料、形象、情感正是其本體最為顯著的特征之一。那么，作為現(xiàn)代藝術(shù)的雕塑想要在不損害這個(gè)本體的前提下去實(shí)現(xiàn)對(duì)材料的超越，想靠雕塑自身去實(shí)現(xiàn)雕塑和藝術(shù)之外的目的，甚至代替哲學(xué)和宗教，成為能言說(shuō)一切的東西，這毫無(wú)疑問(wèn)只能成為虛妄。二十世紀(jì)雕塑藝術(shù)的變化是明顯的，蠟、塑料、鋼鐵、玻璃等各種材料都介入到藝術(shù)中，這正是現(xiàn)代雕塑對(duì)傳統(tǒng)材料的批判，企圖超越其自身的努力。然而，結(jié)果卻是一些材料取代了另一些材料，而且，這種橫向的更替并沒(méi)有超越雕塑自身的規(guī)律和限制。“我們自以為我們?cè)谒季S、在表達(dá)，其實(shí)只不過(guò)是模仿那些早已被我們接受了的思想和語(yǔ)言。”【12】詹姆遜(Fredric R. Jameson)對(duì)福樓拜(Gustave Flaubert)小說(shuō)語(yǔ)言的分析對(duì)處于現(xiàn)代性中的雕塑同樣有著相似的意義。現(xiàn)代雕塑總是處于其本體和自我超越欲望的矛盾中，處于雕塑材料的“牢籠”中，因而，運(yùn)用新的材料創(chuàng)造新的視覺(jué)形象成為現(xiàn)代雕塑進(jìn)步的救命稻草。在早期的現(xiàn)代雕塑中也有對(duì)半成品、現(xiàn)成品和廢棄物的利用和拼接，但是它們更多是在如下兩個(gè)層面上展開(kāi)的：1，將物作為雕塑的材料看為是必然被拼合的整體形象之組成部分，2，將物看作是有別于傳統(tǒng)材料概念的新材料，從而通過(guò)對(duì)自身根本的否定進(jìn)行，來(lái)進(jìn)行對(duì)雕塑本體的超越性探索。

　　而另一方面，我們又從阿納森那里發(fā)掘出現(xiàn)代雕塑另一種更足為稱道的價(jià)值——20世紀(jì)雕塑最大的變化就是從對(duì)體量的探索轉(zhuǎn)向?qū)臻g的探索。在1913年塔特林訪問(wèn)畢加索畫(huà)室之后，迅速地被他繪畫(huà)中的拼貼構(gòu)成所吸引，并在此基礎(chǔ)上開(kāi)始了構(gòu)成主義雕塑的創(chuàng)作。就雕塑自身的發(fā)展邏輯而言，構(gòu)成主義雕塑對(duì)三維空間的探索有著比對(duì)材料擴(kuò)張更大的價(jià)值。但是值得注意的是立體主義、構(gòu)成主義對(duì)新材料的運(yùn)用并非是沒(méi)有價(jià)值的，但這些價(jià)值更多的卻不是貢獻(xiàn)給雕塑本身，而是在于對(duì)物體的運(yùn)用開(kāi)啟了將超自然下降為自然之路，與古典藝術(shù)將自然上升為超自然截然相反。它們和杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)一道，為突破傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)藝術(shù)本體做出了鋪陳。如果要建立一種雕塑與裝置藝術(shù)之間連貫的敘事，那么其邏輯必然是雕塑為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的超越而放棄本體，從而由運(yùn)用天然材料再現(xiàn)自然，由運(yùn)用材料塑造有意味的形式轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鞫喾N物體集合的隱喻和觀念表達(dá)。裝置藝術(shù)不但擺脫了雕塑高度統(tǒng)一的理論、手段和媒介的束縛，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)“本體”這一概念的超越。這也構(gòu)成了裝置藝術(shù)超越現(xiàn)代主義的基本特征之一。但雕塑仍然被丟棄在原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)，雖然雕塑的概念在今天也發(fā)生了巨大的變化，甚至是模糊不清，但它最根本的標(biāo)準(zhǔn)正是它自身永遠(yuǎn)也無(wú)法超越的本體性——即是以空間和材料為核心，按一定規(guī)則由一些相對(duì)固定的符號(hào)組成的結(jié)構(gòu)體。

　　“雖然這些盒子占據(jù)空間并且象雕塑品一樣展覽，他們卻接近家具，而不是雕塑。”【13】雖然赫伯特。里德(Herbert Read)并沒(méi)有真正地理解約瑟夫。科內(nèi)爾(Joseph Cornell)的盒子作為裝置的價(jià)值，但是卻認(rèn)識(shí)到它們至少不是雕塑。問(wèn)題的根本在于，裝置藝術(shù)并不是新媒介或跨媒介的，而是超媒介的。他的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)媒介對(duì)藝術(shù)分類的終結(jié)，所謂物體介入的裝置藝術(shù)并不是向?qū)嵨锩浇楸倔w的轉(zhuǎn)化——如果說(shuō)杜尚的實(shí)驗(yàn)在某種程度上還帶有現(xiàn)代主義的“物體”媒介的本體性的話，那60年代以后興起的裝置藝術(shù)則實(shí)在地超越了這一點(diǎn)。在裝置藝術(shù)中，不再有視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間/空間、再現(xiàn)/表現(xiàn)的區(qū)別，它可以任意的利用任何傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè)、文學(xué)，現(xiàn)代傳統(tǒng)的現(xiàn)成品以及新興的電腦、網(wǎng)絡(luò)和新媒體，而且這些東西即沒(méi)有形成一種內(nèi)在規(guī)定性，也不要求組合為一個(gè)結(jié)構(gòu)性的整體，而是將自身視為一個(gè)開(kāi)放的，不但“可讀”而且“可寫(xiě)”的場(chǎng)域。因而，將裝置藝術(shù)視為一個(gè)非雕塑的藝術(shù)門(mén)類自身是不確切的。在杜尚“生活即藝術(shù)”，博伊斯“社會(huì)雕塑”，卡巴科夫(Ilya Kabakov) “總體裝置”中，甚至沒(méi)有可以固定時(shí)空和組成物。在今天，大量的裝置藝術(shù)家在這些更為根本觀念的影響下，將裝置作為社區(qū)生活、日常活動(dòng)的一部分。

　　“組裝，而不是‘雕’、‘塑’，已經(jīng)成為雕塑藝術(shù)的合法手段，藝術(shù)家們進(jìn)入了組裝的時(shí)代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統(tǒng)的青銅和大理石。創(chuàng)作又重新變成了一種技藝，一種工程。” 【14】如果我們將這些組裝描述為雕塑的話，那一定不是在一個(gè)既有的、嚴(yán)格的意義上說(shuō)的，而僅僅是在一個(gè)一般的層面上描述其存在方式，在普通意義上的現(xiàn)代雕塑與裝置藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有了本質(zhì)性的差別，只不過(guò)是在不同的場(chǎng)合因不同的需要而給予它們不同的名稱而已。但是，我們也看到 “電視雕塑”、“社會(huì)雕塑”等命名，而這無(wú)非是在前面的敘述上進(jìn)一步文學(xué)化的結(jié)果，在這里“雕塑”二字僅僅成為行同虛設(shè)的符號(hào)而已。事實(shí)上，現(xiàn)代意義的雕塑是本質(zhì)論的，而不可能永遠(yuǎn)、無(wú)限開(kāi)放。而裝置藝術(shù)也并不僅僅是將材料發(fā)展到現(xiàn)成物，再在其上企圖疊加某種“觀念”的直接產(chǎn)物。“裝置是廣義性雕塑的進(jìn)一步延伸……將裝置等立體藝術(shù)納入雕塑藝術(shù)的范圍，則必將使雕塑推向一個(gè)更為宏觀的層面，在此暫且稱之為‘宏觀性雕塑’”【15】，這樣的描述，如果這不是對(duì)雕塑的一種贊譽(yù)之詞，那么多半仍然陶醉于現(xiàn)代雕塑必將包容一切的烏托邦夢(mèng)想中。