從新敘述攝影虛構(gòu)的幻想中，我們可以發(fā)現(xiàn)有兩種不同的傾向。一種是著眼于當(dāng)下，通過對眼前現(xiàn)實生活的模仿和再造，探討生活的感悟與體驗。比如，格利高里·克魯?shù)逻d(Gregory Crewdson)精心搭建了美國城市郊區(qū)的現(xiàn)實場景，來營造一種超現(xiàn)實的圖像。另一種是放眼未來，通過擬造的未來世界，來思考人類發(fā)展所面臨的各種問題。如森萬里子(Mariko Mori)充滿想象力的視覺新形象，給人新的時尚氣息，展示出未來高科技背景下和諧的宇宙景象。

　　下面本文將以美國藝術(shù)家克魯?shù)逻d和日本藝術(shù)家森萬里子的作品為例，分析新敘述攝影在西方的生態(tài)景觀。

　　1985年，克魯?shù)逻d于在紐約州立大學(xué)帕切斯校區(qū)獲得學(xué)士學(xué)位，從師于簡?葛汝佛(Jan Groover)以及勞瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)學(xué)習(xí)攝影。1988年，在耶魯大學(xué)獲碩士學(xué)位。他從早期的拍攝家庭題材的作品《家庭和朋友系列》，似乎和大多數(shù)攝影家一樣，還未找到自己獨特的攝影語言和主題。1992-1998年，他開始迷戀生物學(xué)，拍攝了《自然奇觀》(Natural Wonder)。在攝影棚里搭建著各種自然景觀，營造一個虛假的、超真實的圖像。這時，我們已經(jīng)可以在他的作品中發(fā)現(xiàn)他那種對圖像控制的能力和追求。之后，克魯?shù)逻d創(chuàng)作了一系列成功的作品。1998-2002年的《微光》(Twilight)，2002年的《夢之屋》(Dream House)，以及2003-2005年代《玫瑰之下》(Beneath the Roses)。

　　克魯?shù)逻d是攝影藝術(shù)中建造場景和編制事件的高手，他模糊了現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的界限。克魯?shù)逻d在創(chuàng)作之前，沒有任何預(yù)先設(shè)計的目標(biāo)，他會開著車在一個地方轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去很長時間，來尋找場地。當(dāng)場地確定下來之后，他才會開始構(gòu)思作品。他的作品常常聚焦于美國郊區(qū)景觀，他精心的安排著戲劇化的場景，將日常生活表現(xiàn)不安而無奈。在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)科幻或者恐怖片中使用的經(jīng)典道具。克魯?shù)逻d把自己比作美國的現(xiàn)實主義者，他說，“我對那些表面看起來平常但卻非常離奇的境遇感興趣，并且努力去尋找一些充滿幻想或神秘的事物。我一直著迷于攝影的美以及一種現(xiàn)實主義的真實。”[5]他不遺余力的打造著他思維中的日常世界。他更像是一個引用美國文化的制圖師，其間帶有暴力、憂郁、腐蝕性的孤獨。欣賞克魯?shù)逻d的作品，有一股無法釋懷的壓抑和沉悶，評論家伯格(Stephan Berg)認(rèn)為，“他的影像世界是在一種顯而易見被稱為強迫癥的力量驅(qū)使下創(chuàng)作出來并被細(xì)節(jié)化，在長鏡頭的描述下永久的被顛覆。”[6]克魯?shù)逻d將美國夢變成了一場噩夢，并且像所有噩夢一樣，沒有開始也沒有結(jié)尾。他將人物肖像與美國郊區(qū)的自然景觀巧妙的融合，關(guān)注人類精神的焦慮，恐懼與欲望。細(xì)致入微的現(xiàn)實主義手法，讓人想到了杰夫?沃爾的作品。不同的是，杰夫?沃爾關(guān)注的藝術(shù)史題材，而克魯?shù)逻d的現(xiàn)實主義定格于美國的社會沖突和人類靈魂的最深處。

　　評論家在論及克魯?shù)逻d的作品時，都會提及愛德華?霍博(Edward Hopper)的作品，克魯?shù)逻d自己也說，“愛德華?霍博對我的影響很大，他的作品具有鮮明的美國傳統(tǒng)，如美麗、悲傷、疏遠(yuǎn)以及欲望。”[7]我們在克魯?shù)逻d的作品中可以找到霍博繪畫中出現(xiàn)的氣氛、光線、構(gòu)成和形象的影子。但是，克魯?shù)逻d作品中“美麗、悲傷、疏遠(yuǎn)以及欲望”充滿了諷刺，甚至到了自我嘲諷的境地，冷漠的愛、詭秘的幽默滿布著他的作品。

　　克魯?shù)逻d非常講究細(xì)節(jié)，作品中每一處角落、每一束光線、每一個表情，都融入了藝術(shù)家對主題的闡釋。他的作品一般場景宏大，全景式角度，而人物在其中只是占據(jù)了一個小小的角落，但卻非常自然的成為視覺的中心。灰暗的場景、死沉的色調(diào)、麻木的表情，成為克魯?shù)逻d作品的標(biāo)志。在他的作品中，那些神情呆滯的角色讓人看到了物質(zhì)富裕社會下，人類空洞的精神與靈魂。

　　森萬里子1967年生于東京，先后在倫敦和紐約學(xué)習(xí)和生活。現(xiàn)往返于東京和紐約進(jìn)行個人創(chuàng)作。森萬將高科技、流行文化、時裝、科幻小說結(jié)合在她的作品中。我們可以在她的作品中找到日本傳統(tǒng)，東西方藝術(shù)形式和主題。森萬同舍曼一樣將自己化妝成各種形象，不過，她自己認(rèn)為，這些形象都需要觀者再創(chuàng)造。觀者自己去重新闡釋她的作品。

　　在她的影像作品《薩滿女孩的祈禱》[8](The Shaman-Girl's Prayer)中，她將自己裝扮成有著白色的頭發(fā)、玻璃似的瞳孔的未來世界的人造小精靈形象，站在大阪的關(guān)西國際機場，手持水晶球，并不停用日語念著“咒語”。森里將自己作為人間世界和未知精神現(xiàn)實的中介，她奇異的裝扮與不斷重復(fù)的符咒，加之機場尖端的環(huán)境使觀眾也隨著她進(jìn)入冥想的狀態(tài)。她讓自己呆在一個極小的“沒有空間”的地方，以此來作為遠(yuǎn)東精神中的神秘主義與可望高科技的消費主義精神的中介。

　　森萬旅居西方的經(jīng)歷，使她對自己的傳統(tǒng)產(chǎn)生好奇，她深入研究過日本文化，并訪問了日本的宗教中心。對于佛教的興趣，我們可以在她90年代的作品《深奧宇宙》(Esoteric Cosmos)中找到端倪。作品分為四幅，描述了由空氣、火、水和土壤四要素組成的宇宙。《愛的信息》是關(guān)于空氣的圖景，在亞利桑那州的沙漠上，巨大的風(fēng)力渦輪機布滿遠(yuǎn)景，中景是一個企圖建立自給自足世界的科學(xué)實驗基地，前景是一個浮動的膠囊結(jié)構(gòu)的物體，它的形狀像胚胎，而且一層套一層，里面是森萬和她的妹妹，仿佛是在講述生命的開始的故事。《鏡水》(Mirror of Water)拍攝于法國的一個洞穴中拍攝，畫面中心的這個透明體像儲存胚胎生命的器皿，水面上還有象征生命的水滴漣漪。森萬形象多次出現(xiàn)，好像是在凝聽遠(yuǎn)古和未來的生命故事。《凈土》(Pure Land)中，森萬受到奈良藥師寺佛像的啟發(fā)，將自己化妝成傳統(tǒng)的符號形象，被四周小音樂師包圍，這些小音樂師看起來就像未來的外星人，不過，他們的形象來自于1000年前日本面具。畫面的背景是死海的黎明。在我們的記憶中，人類和外星人都是在不斷的戰(zhàn)爭、打殺，而在森萬的作品中，傳統(tǒng)和代表未來的外星人和諧的共處于美景中。

　　森萬帶著對世界的悲憫之情，將所有宇宙的生命都視作新宇宙的生命循環(huán)，超越歷史和文化、此岸和彼岸。就如同佛教中的涅磐，一切并非消失而是永生，自然的消解和轉(zhuǎn)化，其間充滿了對宇宙萬物的普愛。森萬將這些及其深邃的含義用一種流行的時尚形象來表現(xiàn)，從早期的多重影像處理手法，到后來結(jié)合錄像、音樂的裝置和電影，森萬的作品總是給人帶來一種新奇和驚異。