蠶 食

——孫芙蓉的“他者們”

    人對痛苦的思考，只有回到集體中，才能抓住它流浪的根。藝術(shù)家對人生不明創(chuàng)傷的描繪以何種方式才能真切？作為一個普通人而言，藝術(shù)又要怎樣才能排解存在虛無的難題？

    孫芙蓉的作品給人的第一印象是它們的靜默與忍耐，可能要等待我們將目光停留在那肆意生長的傷口才能體會她所說的“陣陣隱痛”。但向觀眾大倒苦水和揭露社會的殘酷，無疑有點(diǎn)像是舊事重提，毫無吸引人的閃亮點(diǎn)，在此人世間，誰未受傷？藝術(shù)家再往上撒點(diǎn)鹽，人們只會大呼刺激，僅此而已，最后一切又重回冷漠的荒原。對于孫芙蓉的作品來說，我聽到的卻是悲鳴的重奏，如同低鳴的大提琴交響樂；又如蒙古草原上響起的馬頭琴與人呼聲的共鳴；又像幾千穆斯林和基督徒發(fā)出懺悔的痛呼……曾幾何時，人類如此期待神秘的“云間之神”能對自己受盡磨難的一生發(fā)出悲憫的宏聲，此時，自我便可感覺有無形的大手撫摸過自己的靈魂。

    可惜這位“云間之神”被“科學(xué)”和“理性”抄了家，被唯物、物實(shí)、拜金三位一體的主神取而代之，看上去“唯物”像是哲學(xué)理想的圣父，“物實(shí)”即拯救這個世界的圣子，而“拜金”這些狂熱的教徒們一點(diǎn)也不亞于中世紀(jì)用鐵鞭抽打自我的基督徒。你看他們傾聽“物”的鈴喧，構(gòu)建“物”的烏托邦，一切以“物”的標(biāo)尺來論成敗，而這洪水淹沒了誰家的屋頂？

    對于孫芙蓉的作品中唯一可見的“物”──衣服，在一般的藝術(shù)品中就承載著太多的社會含意。自文明之初，衣服除去用來御寒保溫以及遮羞以外，更是區(qū)別身份、地位、季節(jié)和性別的符號。在中國以衣服作為藝術(shù)媒材的藝術(shù)家很多，其中隋建國的《衣缽》系列作品中出現(xiàn)了對中山裝在雕塑上的處理，使其成為包容了中國一個時期精神的載體，而在給文藝復(fù)興的藝術(shù)品穿上中山裝的《衣紋研究》系列作品中，我們發(fā)現(xiàn)了在時代精神的沖撞中所濺射的中西方文化矛盾。在另一位藝術(shù)家展望的《葬──中山裝軀殼》作品中同樣也使用了中山服這一元素，不同的是展望將中山裝視為繼肉身軀殼的第三重軀殼來處理，將衣服扭曲也意味在正統(tǒng)的中山裝內(nèi)部人性的扭曲，而作品最后被埋入廣東美術(shù)館地下，使得作者將作品虛化為地下的幽靈，以傳統(tǒng)的喪葬模式給整個作品畫上沉默的句號。中山裝的時代似乎已經(jīng)過去，社會的體型已經(jīng)改變，審視“繁榮和諧的現(xiàn)在”，新的衣服已然身著于現(xiàn)代人的身上，在孫芙蓉的作品中，衣服都為社會下層群眾的服裝，與前面兩位藝術(shù)家不同，她的作品不再是處在正統(tǒng)和男權(quán)位置的自我審視，而更為本能地走向了藝術(shù)家個人情感的表現(xiàn)，成為了她特有的對苦難者的同情。以“蠶食”為名的這個系列作品，孫芙蓉談到自己在制作衣服過程中體會到的勞作的快感，以及之后用同樣是創(chuàng)作這些衣服的剪刀來絞破衣服時情感的宣泄，在這自生自滅的過程中流露出作者對生活所感受到的真實(shí)。這真實(shí)包涵了人面對被蠶食的命運(yùn)毫無選擇余地的無可奈何，包涵了人在蠶食過程中顯現(xiàn)出對自身的痛苦行尸走肉般的麻木。這種真實(shí)，我們在弗朗西斯?培根（Francis Bacon）、愛德華?蒙克（Edvard Munch）的作品中看到過，在威廉姆?德?庫寧（Willem De Kooning）、阿爾貝托?賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）的作品中也看到過。

    在孫芙蓉的作品里，我們還能看到杜尚（Marcel Duchamp）的《大玻璃》里的單身漢仍舊不能逃脫被工業(yè)時代的齒輪碾榨而喪失自我的命運(yùn)，而在工業(yè)復(fù)制的時代人們難免改變以往對藝術(shù)品的看法。在現(xiàn)代社會無論是政客、商人、還是平民百姓對于廉價(jià)的商品的渴求已然溢于言表，商品神話的時代已經(jīng)濃妝艷抹地來臨，而在以往神圣的藝術(shù)殿堂似乎還在半遮半掩地將其拒之門外，波普藝術(shù)率先敲開折扇虛掩著的大門，其代表人物安迪?沃霍爾（Andy Warhol）用他的《32個坎貝爾菜湯罐頭盒》告訴觀眾：消費(fèi)社會中令人炫目的商品背后有其無處不在的麻木重復(fù)，美術(shù)館成為了這些生活中披著美麗光環(huán)的商品的審判所，從而剝?nèi)チ怂鼈儸F(xiàn)世的偽裝。在孫芙蓉的作品中更赤裸裸的指出消費(fèi)社會的商品批量復(fù)制，帶來的直接是人的批量復(fù)制，其重復(fù)的結(jié)果不是人作為人而生存于這個世界上，而是人成為了沒有自我認(rèn)知能力的工具性的動物，進(jìn)行機(jī)械性的勞作甚至生活。

    孫芙蓉對作品的表現(xiàn)性處理無意中調(diào)和了波普藝術(shù)（Pop Art）和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)(Abstract Expression)的矛盾，簡單的說就是使得個人主義和社會主義的視角在孫芙蓉的作品中都能夠得到充分的展開。而這一切只是因?yàn)樗囆g(shù)家本人與她所創(chuàng)作的人物有著相同的經(jīng)歷和共同的痛苦，孫芙蓉創(chuàng)作中由己及人的做法只不過是中國人最為土根文化中“仁”的思想在作祟而已。但是與儒家的傳統(tǒng)思想不同的是，孫芙蓉的作品中還傳達(dá)這個時代共同的遭遇，那即是“虛無”，也可以理解為“人”理想的缺席和迷失。身處這個多元化的世界，也意味著以往世界統(tǒng)一的價(jià)值觀和道德取向已被個體的價(jià)值觀和道德取向所代替，這一點(diǎn)在藝術(shù)上最先體現(xiàn)為印象派(Impressionism)對于古典畫派的顛覆：對連續(xù)優(yōu)雅的輪廓線的放棄，對古代種種作畫技巧和步驟的放棄，對古典繪畫永恒觀念的背離，從而改變?yōu)楦鼮閭€體的、個別時間段的自然與人的描繪。印象派繪畫帶給現(xiàn)代人的遺產(chǎn)不僅僅是光鮮的畫面顏色而已，更重要的是它開啟了一扇通往表達(dá)個人的多元化的藝術(shù)之門，在此之后立體主義(Cubism)砸破古典主義(Classicism)單點(diǎn)透視這唯一的一面鏡子。后現(xiàn)代主義（Postmodernism）的解構(gòu)理論更將多元化的思想引領(lǐng)至哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)和文化等各個領(lǐng)域。但多元化的生活也有其弊端，在多元化的世界中沒有了英雄，當(dāng)然也就沒有了懦夫，每個人可以擁有自己的“上帝”，當(dāng)然每個人也可以生活在自己編織的謊言之中。這是真理在這個特殊的時代對于和平的一種妥協(xié)。在西方社會中，個體信仰沖淡了基督信仰，而在中國劇烈的貧富差距使得它逐漸地偏離以均富為理想的社會主義誓言。如同孫芙蓉的作品中被絞碎的衣服所包涵的虛空，用它來比較建國初期的宏大理想，甚至在“大躍進(jìn)”和“文革”時期，中國的勞動者們在那時的精神也更能凸顯其飽滿的風(fēng)采，那時的人們有其理想，而不像現(xiàn)代人身處于社會達(dá)爾文主義（Social Darwinism）的“侏羅紀(jì)”，只是為了滿足本能和欲望。藝術(shù)家作為社會的瞭望者，眼看前方是一片險(xiǎn)灘卻不能操舵揚(yáng)帆，吶喊已成了聲嘶力竭，只能將死亡的征兆擺在眼前。

    人口眾多的中國民工的服裝被孫芙蓉挪用作為作品的主體，而這些生活在社會底層的人們的生存狀態(tài)被孫芙蓉用藝術(shù)的方式來表述時，她并不是一位隔岸觀火的看客，收集一些引人眼淚的生活小曲來打動觀眾。熱愛藝術(shù)的她因不善市儈和圓滑長時間生活于社會的邊緣，但是生活的挫折更使得她如此近距離的體會著下層人們的怕與愛。每個人都是平凡的人，都愿意過平凡的生活，而藝術(shù)對生命理想的追問成為每個藝術(shù)家不可回避的生命之重。帶著這份沉重，孫芙蓉在創(chuàng)作作品時需要直面創(chuàng)作過程中的麻木以揭示社會對人的非人性化處理。

    我們是否還能夠談?wù)搫兿?？剝削早已隱落在每個人的心里，成為現(xiàn)實(shí)的一部分，成為孫芙蓉作品中最寂寞難耐的一部分，剝削在她的作品中被還原為欲望的膨脹，以及對他者的侵蝕，而孫芙蓉的“他者們”以一種令人恐懼的無聲，在等待、在復(fù)仇、在受暴與施暴之間輪回，在“他者們”這個修羅界，有多少慘事發(fā)生，可能無人知曉，但它卻時時刻刻發(fā)生著，正如“他們”時時刻刻忍耐著……

    我們曾經(jīng)懷揣多少對未來生活的渴望與夢想，但經(jīng)歷光陰轉(zhuǎn)換幾十年后，還有多少夢想殘存？那顆曾經(jīng)朝氣盎然心靈會被現(xiàn)實(shí)多少次劃破，而只剩奄奄一息的傷感！這一切對所有經(jīng)歷過社會的人都是異質(zhì)同構(gòu)的。更重要是從作者與這個時代痛苦的共鳴中，感受到的更多是撫慰而不是個人主義的嘶吼，只有洞悉人類痛苦的作品，才是普世的人文主義關(guān)懷。無疑構(gòu)成作品的每件被絞破的衣服也構(gòu)成一個個低鳴的音符，個人的悲痛在這里得到了升華，它們構(gòu)成了一個令人撫慰的音場，讓每個有所經(jīng)歷的人感動。

劉智彬

2009年3月2日星期一于黑橋