黃永砯裝置作品《2002年6月11日喬治五世的噩夢》

從1910年馬賽爾·杜尚將一個現(xiàn)成的男用小便池簽上大名便送入蓬皮杜藝術(shù)中心之后，這件具有劃時代意義的藝術(shù)品便使得由現(xiàn)成品演變而來的裝置藝術(shù)開始從不可理解、不被關(guān)注的邊緣藝術(shù)樣式，逐漸進入了當今藝術(shù)界的主流領(lǐng)域。而在裝置藝術(shù)在國外縱橫拍場，并大步流星地超越傳統(tǒng)的架上藝術(shù)從國外走進國門時，我們卻驟然發(fā)現(xiàn)，原來早在上世紀80年代中期，中國的部分前衛(wèi)藝術(shù)家早已將這股熱潮引領(lǐng)進來，雖然幾經(jīng)波折卻始終沒有斷絕。

今天，隨著徐冰、蔡國強這些名字跟隨著蘇富比一同回到中國時，又一場關(guān)于裝置藝術(shù)的討論和關(guān)注沸騰起來。裝置是什么？它從何時興起？它的發(fā)展狀況如何？它給我們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)市場帶來了何種沖擊？歷史和事實將告訴你，裝置藝術(shù)，比你想象的更大眾更主流。

裝置藝術(shù)的解讀

裝置藝術(shù)是從英語“installation art”翻譯過來的，它本身是建筑學的術(shù)語，后被應(yīng)用于戲劇領(lǐng)域，泛指可被拼貼、布置、移動、拆卸的舞臺布景及其零件。本世紀初，這個詞匯又被引入當代美術(shù)，描述那些與傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)完全不同的作品。同時，裝置藝術(shù)也被稱為“環(huán)境藝術(shù)”。它與上世紀六七十年代的“波普藝術(shù)”、“極少主義”、“觀念藝術(shù)”等均有一定聯(lián)系。

從20世紀60年代興起到今天，裝置藝術(shù)并沒有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然而興又驟然而消。它在世人的評判、迷惑不解或贊許中，在藝術(shù)理論家與批評家的眾說紛紜中不斷獲得發(fā)展，并跨越了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個大時代而長久不衰。在我們傳統(tǒng)的觀念中，近現(xiàn)代藝術(shù)時常以一種高導(dǎo)眾生之上的形象和態(tài)度俯瞰著觀賞者，而藝術(shù)家則以牧師的姿態(tài)和語氣來訓(xùn)導(dǎo)受眾，以主宰者的意識處理著作品與現(xiàn)實之間的關(guān)系。杜尚的作品《泉》由此開始向舊的藝術(shù)權(quán)威和信條公然沖擊和揶揄。在這種拋棄意義惟一性的絕對權(quán)威的倡導(dǎo)下，寬容和理解上的多元化被更多地肯定。在這種理論引導(dǎo)下，裝置藝術(shù)更多地表現(xiàn)了其本身對藝術(shù)和生活、對藝術(shù)感受和實在世界、對藝術(shù)家和作品等界限的反詰與超越。而這種表現(xiàn)最主要的是通過對現(xiàn)成品的“錯位”處理來實現(xiàn)對生活意象的超越，正是經(jīng)過這種處理，原先現(xiàn)成品的意義由明確變得模糊起來。于是，長久狀態(tài)下被我們感知的經(jīng)驗性限制被打破了，它使我們超脫出了對作品的簡單意義上的接受和理解，轉(zhuǎn)而進入了主動參與和更多元的理解?？梢哉f，在這個過程中，觀眾從對傳統(tǒng)的架上藝術(shù)的靜態(tài)而單向的理解，逐漸轉(zhuǎn)向了親身體驗藝術(shù)、與藝術(shù)本身和現(xiàn)實社會之間的對話和交流。

在這一點的理解上，美國藝術(shù)批評家安東尼?強森是這樣解釋的：按照結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是“文本”（text），裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀。裝置藝術(shù)家們創(chuàng)造了另外一個既陌生又似曾相識的世界，這使得觀眾不得不自己尋找理解的途徑。而裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，也引發(fā)了觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗。其結(jié)果是，“文本”的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何“作者”和“讀者”希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容。

裝置的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個時期的藝術(shù)分類是特定的社會和歷史狀態(tài)的產(chǎn)物。就像19世紀，美術(shù)家們會試圖用各種方式對藝術(shù)進行分類，如空間藝術(shù)和時間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和非再現(xiàn)藝術(shù)等等。人們在不斷從新的角度深究藝術(shù)的本質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)系。但是現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展使得之前被大多數(shù)人所認可的傳統(tǒng)尺度和標界被粉碎，而裝置藝術(shù)正是自由地使用了各門類的藝術(shù)手段，它表明人類表達思想觀念的藝術(shù)方式可以是非機械界定的。在這個時代中，藝術(shù)的表現(xiàn)手段和材料呈現(xiàn)出了前所未有的眼花繚亂，規(guī)律性模式化的框架已經(jīng)開始無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度、深度和強度的必然產(chǎn)物。裝置藝術(shù)正是這種趨勢的最大體現(xiàn)。

另一方面，裝置藝術(shù)也以它“平民化”的特征，在諸如廢棄的廠房、簡陋的倉庫、空曠的廣場向更多的尋常民眾展示了藝術(shù)多元表達的可能。這實際上也具有藝術(shù)普及的意味，它告訴民眾藝術(shù)不僅僅存在于美術(shù)館博物館畫廊等各種藝術(shù)機構(gòu)中，它也可以進入生活。比如有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可游、可坐可臥的生活環(huán)境。